Меню сайта
Категории раздела
| Страницы русской прозы [140] |
| Современная проза [72] |
| Страницы русской прозы [140] |
| Современная проза [72] |
Публика предпочитала клоунов и негритянскую музыку, и приходила в восторг только при виде брильянтов, которые носили статистки, проходившие по сцене только для выставки драгоценностей. А. Франс. «Остров Пингвинов» У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои комедии, драмы, идиллии, фарсы. Он сочинитель повестей и рассказов и выступает перед публикой, как поэт, драматург, летописец и романист. И, заметьте, все признают в нём именно поэта и драматурга, и любят его именно за его творчество. Сколько угодно посмотрите кинематографических афиш, - из десяти номеров программы только один, много – два, обычно бывает посвящён какому-нибудь подлинному событию или подлинному виду природы. Всё остальное – фантастика, мечта, вдохновение, художество, - и в прежнее время было бы представлено на сцене или написано пером на бумаге, а теперь только в видах удобства перенесено на кинематографический экран. Кинематограф есть, таким образом, особый вид литературы и сценического искусства, и наша литературная критика, которая теперь занимается чуть ли не одним только «Саниным», поступает весьма опрометчиво, пропуская такие шедевры кинематографа, как «Бега тёщ», «Любовь в булочной» и «Приключения с цилиндром игрока». Нет, русская критика и русская публицистка дожны все свое внимание обратить на эти произведения и изучить их с такой же пристальностью, как некогда изучали «Отцов и детей», «Подлиповцев», «Накануне», «Что делать?». Правда, все эти вещи созданы за границей и, если какую идеологю выражают, то, казалось бы, не русскую, а заграничную. Но ведь и Гегель, и Дарвин, и Ницше, и Маркс, и Золя, и Ведекинд тоже выражали тамошнюю заграничную идеологию, а разве это помешало каждому из них создать в русском обществе по бурнейшему и сильнейшему течению? Нет, для русского всечеловека, citoyen`a du monde, кинематограф стал таким же родным, почти национальным явлением, какими последовательно были для него гегельянство, дарвинизм, марксизм, ницшеанство. Разве Меттерлинк и Кнут Гамсун – не русские нынче писатели? Точно то же и кинематограф, - и кто хочет хоть что-нибудь понять из того, что творится сейчас в России, пусть забросит газеты и журналы и сию же минуту идет смотреть «Бега тещ». Вся беллетристика кинематографа распадается на несколько групп. Есть произведения фантастические, то есть такие, где посредством комбинации фотографических снимков на экране воочию появляется то, что в жизни совершенно невозможно. Есть произведения комические, которые исполняются под весёлую музыку, и есть произведения трагические, которые исполняются под грустную музыку. Есть ещё один род произведений, - я бы назвал их «азартными», - о них не упоминается ни в одной теории словесности. Это самобытное создание кинематографа. Всеми этими четырьмя группами мы и займёмся теперь. Начнём с произведений комических. Шёл прохожий, задумался, а маляр мазнул ему лицо охрой, а мальчишка облил его из пожарной трубы, а школьник подставил ему ножку, а кухарка разбила на голове у него тарелку, а лакей зацепил его шваброй, - и всё это очень смешно. Кого-нибудь бьют, или кто-нибудь хлопнулся оземь и больно ушибся, или вышла какая-нибудь сумбурная путаница, неразбериха, галиматья – вот источники кинематографического смеха, и, нужно заметить, единственные. Должно быть, смеяться этим смехом есть теперь страшная потребность, если теперь на Руси все как есть города, дом через дом, усеялись кинематографами. «Проделки сумасшедших» - здесь тоже считается комической картиной. Сумасшедшие едят мыло, сталкивают в воду какую-то женщину, выпивают бутылку бензину, - может быть, это смешно где-нибудь на Сандвичевых островах, но для нас, без кольца в носу, немного странен такой комизм в пятьдесят лошадиных сил. Однако он-то, очевидно, и нужен людям, раз они так стремительно бегут к нему. Ни Диккенс, ни Гоголь, ни Чехов, ни Теккерей, ни Гоголь не властны были бы их рассмешить: им нужен расквашенный нос, или шишка на лбу, или кастрюля, надетая вместо шляпы, - тогда они будут смеяться до колик. Кто же они такие, эти странные, нам неизвестные люди, столь неожиданно заявившие о себе? Почему мы до сих пор даже не догадывались об их них? Я знаю, их принято называть мещанами, но ведь это неверно, ведь мещане перед ними гиганты, мещане перед ними Прометеи, и разве у Передонова было кольцо в носу! Нем, чем ругать мещать, подите лучше в кинематограф. Мы только что видели источники его смеха, посмотрим теперь, где источники его слёз. Что знает кинематограф о трагедии, о страстях и страданиях души человеческой? Вот он выводит перед нами полуголую, иссохшую женщину, с нею шестеро полуголых, иссохших детей, они десять дней ничего не ели, - она, несомненно, несчастна. Она несчастна, пока не найдёт в лесу пачку кредитных бумажек, потерянных её квартирным хозяином, который выгнал её на мороз. Тогда она, несомненно, будет счастлива, а квартирный хозяин несчастлив. Но, найдя кредитные бумажки, она свято снесёт их в полицию, и тогда уже счастливы будут все: и она, и хозяин, и полиция. Восхитительна простота этой философской системы. Ужасно также тонуть, падать с крыши, быть зарезанным или обокраденным, и больше на земле ничего нет ужасного! Обойдите все кинематографы в мире, посмотрите, сколько хотите, кинематографических картин, вы все же никогда не поймете, откуда та молитва о чем-то невозможном, бессмертном, далеком, утраченном, которая так явно слышится сердцем в русских, в ирландских, в еврейских и финских народных песнях. Неужели все мудрейшие и проникновеннейшие в мире, все утопии и взыскания градов, неужели все заблуждались о человеческом счастье, и один кинематограф знает истину: счастье – это серебряный рубль. Нет, как хотите, это не мещанство. Мещанство многого стыдится и не всё заявляет вслух. Здесь же такая прелестная откровенность, что-то юное и даже первобытное. Мещанство знает разные слова, и за ними ежеминутно готово спрятаться, у него есть «человечество», «отечество», и «эвдемонизм», и «гедонизм», и «имманетная философия». Здесь же никаких слов, здесь полнейшая неприкрытость и нагота. Безо всяких фиговых листьев впервые во всеуслышание заявлено: счастье – это серебряный рупь. Тут уже не отечество и не человечество, тут сам Бог заведует серебряными рублями, и если увидит праведника, то сейчас же посылает к нему ангела с кошельком или, по крайней мере, с банковским чеком. Иногда этих ангелов здесь заменяет в кинематографе полиция. Правда, у полицейских нет крыльев, но ведь это не так существенно. Попробуйте найдите в кинематографе хоть три картины подряд, где полисмены, шуцманы, городовые, констебли, сержанты не были бы героями, спасителями, избавителями от мук, устроителями всякого блаженства. Если вы потеряли деньги, с улыбкой приносит их шуцман обратно. Если к вам забрался в квартиру вор – смотрите, шуцман уже мчится по лестнице. Он всемогущ, всеведущ, вездесущ и праведен. Кажется, он мог бы, если б хотел, воскрешать мертвецов и целить слепорожденных, и не делает этого только потому, что считает ниже своего достоинства. Вот религия и мифология кинематографа. Посмотрим теперь на его поэзию, ибо, повторяю, он не только философ, но и поэт-мифотворец и беспрестанно влечётся к фантастическому. Я люблю эти сказки кинематографа. Вот струится зелёная вода и тянутся длинные водоросли, юркие рыбы сверкают чешуёй, лежат огромные раковины. Перед нами морское дно. И вот раскрывается средняя раковина, и из неё вырастает роза. Смотрите во все глаза – роза превращается в женщину. В оранжевом трико, довольно пожилая, эта дева выбегает из раковины и опытным шагом этуали, потряхивая бёдрами, шествует по дну океана, как по сцене шато-кабака. Тапер играет матчиш. И тотчас же, с бешеной торопливостью, раскрываются все раковины морского дна, и из каждой вырастает по розе, и розы – как будто того и ждали - превращаются в оранжевых, лиловых, пунцовых, коричневых женщин, и все они так сильно мелькают, что больно глазам. Промелькавши, сколько было нужно, они принимают различные позы. Но недолго сидят они в позах: сверху на дно океана спускается к ним водолаз. Он приходит в восторг от такого сюрприза и как есть, в водолазной амуниции, бросается к дамам с объятиями. Бросился к пунцовой – та превратилась в розу; бросился к лиловой – и та в розу; к какой ни бросится, всякая становится бумажным цветком и как-то очень насмешливо качается на своём стебельке. Тогда он с горя танцует матчиш – и пьеса на этом заканчивается. Что мне нравится в ней, это ее здоровость. Никто не назовет подобную пьесу болезненной. Напротив, нужны бычачьи жилы и лошадиная психология, чтобы создавать такие шедевры. Автору этой пьесы дали такую безмерную власть: ты можешь повести нас на дно океана, ты можешь людей превращать в цветы, ты можешь цветы превращать в людей. И он – с такою безмерною властью – ничего другого не придумал, как свести на дно океана кафешантан!.. Откуда такое иссякновение мечты? Почему человечество, создавшее столько религий и утопий, древнее человечество и средневековое, все обвеянное мифами и переполненное легендами, вдруг дошло до того, что растеряло по какой-то дороге все свои утопии, легенды и мифы, а когда захотело построить их вновь – ничего, кроме матчиша на дне океана, обрести в душе не могло? Где «тысяча и одна ночь» современного человечества? Переберите все сказки кинематографа. «Путешествие на луну», - раскрываются дверцы луны, и оттуда, пошевеливая бёдрами, выходит коричневая этуаль, и идёт по облакам, как по сцене. «В гостях у гномов», - раскрываются дверцы горы, и оттуда всё той же походкой выходит всё та же этуаль, но другого цвета. «Сон башмачника», «Сон астронома», «Сон рыбака», - она же. Елицы на небеси горе, елицы на земли низу, елицы в водах под землёю – всё та же безнадёжная этуаль, всё та же невообразимая скудость мечты. Нет, это даже не дикари. Нет, они даже недостойны носовых колец и раскрашенных перьев. Дикари – мечтатели, визионеры, у них есть шаманы, заклятия, фетиши - а здесь какая-то мистическая пустота, какая-то дыра, небытие. Нет решительно ничего, и нечем заполнить это ничто! У устрицы новорождённой и то фантазия ярче. Такая безумная жажда сказки, и такое неумение создать её! Даже страшно сидеть среди этих людей. Что, если вдруг они пустятся ржать или вместо рук я увижу у них копыта? Мы и не знали о них, мы были бессильны представить себе у людей такие нечеловеческие души, и вот эти души сами отпечатлели себя в кинематографе: зафиксировали там навеки свою устричную фантастику, свой лошадиный смех и свои крокодиловы слёзы. Мы увидели там их религии и их философию. Но чего мы еще не видали у них – это страсти. Ведь и им, даже им, нужно что-нибудь, что зажигало бы, поднимало и будоражило душу, им тоже нужен разлив страстей, волнение, кипение, горение в крови, - но откуда же им достать все это, если ангелы и городовые так крепко охраняют их покой, если всякий, кто не падает с крыши, счастлив. Если духовные и душевные трагедии им так же чужды, как и всяким другим лошадям. Попробуй, сыграй пред конюшнею «Нору» или «Дикую утку». Вот и остаётся всего лишь один источник сильных душевных эмоций: физическая борьба, спорт, состязание тел. И потому – какое множество в кинематографе картин, где человек убегает от человека, где один догоняет другого, где кто-нибудь стремится к какой-нибудь цели, одолевая физические преграды. Фальшивомонетчик бежит от полиции; он лезет по крыше – полицейские за ним, он катится с горы – полицейские за ним, он переплывает реки, озёра, моря, океаны – полицейские за ним, и все они стреляют, и делают друг другу засады, капканы, ловушки, и в этом для публики источник величайшего подъёма души. Шпион бежит донести на разбойников, разбойники преследуют его. Сумасшедший убегает из жёлтого дома, сторожа преследуют его. Жених сбегает от урода-невесты, и её родня преследует его. Положительно я не видел в кинематографе ни одного «сеанса» без этой травли одного человека другими людьми. Человеческая скачка с препятствиями, вечные «Бега тещ» -здесь единственная возможность страсти для культурного папуаса. Есть, казалось бы, и другие возможности. Есть, например, любовь с фиалками, бантиками, клятвами на могилах. Это наследие старых мелодрам здесь тоже усилено до лошадиных порций, и патоки здесь не ведро, а сорокаведерные бочки. Но патока не возбуждает страстей. Есть также особые секретные картины – альков и спальня, и первая ночь. Они почему-то в неписаной теории кинематографической словесности зовутся «французским жанром». Но они редки, их всюду запрещают, и потому, повторяю, для культурного дикаря остаётся один-единственный источник сильных душевных потрясений: охота людей за людьми. Все другие волнения недоступные ему – и глаза у него лишь тогда сверкают, и кровь стучит, и сжимаются кулаки, когда с собаками, с пистолетами, с диким гаканьем и иступленными жестами, один человек несется в погоне за другим, а тот ослабевает, и обливается потом, и замедляет шаги, и, наконец, останавливается, и попадает в руки сторожей, или в руки солдат, или в руки полиции, или срывается со скалы и разбивается насмерть, или с простреленной головой падает в двух шагах от того места, куда он бежал. Только такие лошадиные порции первобытнейших страстей и доступны культурному дикарю, других он не знает и не хочет, и других кинематограф не покажет ему никогда. Ибо, что такое кинематограф, как не соборное творчество этих культурных папуасов? Герцен сказал когда-то: «Внизу и вверху разные календари. Наверху XIX век, а внизу разве XV, да и то не в самом в низу, – там уж готтентоты да кафры различных цветов, пород и климатов» («Роберт Оуэн»). И вот кинематограф есть соборное творчество тех самых «готтентотов и кафров», которые «в низу». В молчании, в тишине, как немые, эти кафры и готтентоты девятнадцатого и двадцатого веков копошились, рождались и умирали – и не было у них никаких возможностей для выражения своей готтентотской души. Картин они не писали, книг не сочиняли, интеллигенции из себя не выделили, они умели только рождаться, копошиться и умирать – и ничем, решительно ничем не могли заявить о своём бытии. Но вдруг появился кинематограф, и тотчас же, впервые за все года, их идеология нашла себе полное стихийное выражение. Вы заметили в кинематографе: чуть закончится любая картина – грустная или веселая – на экране появляется изображение петуха. Это фабричное клеймо промышленной фирмы, изготовляющей беллетристику кинематографа. В отличие от прочих повестей и рассказов, повести и рассказы кинематографа носят фабричное клеймо, - как наши калоши, как наши самовары, наши папиросы, спички, ножи. Эти баллады, легенды и сказки есть рыночный продукт, - гуртовый, оптовый, дюжинный товар, и, если они нисколько не выражают наших отдельных личностей, то нашу общественную среду, как и всякий товар современного рынка, они выражают очень резко и очень определенно. Ибо теперь у товаров борьба за существование, и выживают из них лишь те, которые наиболее приспособлены к потребителю; это приспособление дошло теперь до того, что мы каждый узор на фабричном ситчике и каждый цветочек на фабричных обоях можем с полным правом считать созданием самих потребителей; всё меньше и меньше отражается на товаре воля фабриканта; и картины кинематографа, изготовленные фабрикантом для рынка, мы можем потому с таким же правом считать созданием публики, посещающей кинематограф, чего, например, мы не скажем ни про одну книгу, ни про одну театральную пьесу, как ни типичны бывают иные книги и пьесы для своего времени и для своей среды. «Бега тёщ» не имеют автора, ничья отдельная личность в них не отразилась, они прямо и непосредственно созданы своими зрителями, и потому, повторяю, они правдивее, точнее и резче выражают идеологию этих зрителей. Книги создаются писателями, а у писателей бывают у каждого свои капризы и темпераменты. Достоевский, например, или Гоголь с такою чрезмерностью выражали в книгах свои капризнейшие и своеобразнейшие души, что, я думаю, ни один марксист, из самых тренированных, не уложит их целиком в рамки той или иной среды. Непременно хоть что-нибудь выпятится наружу, хоть клок волос, а останется за рамкой, и либо отрежь этот клок, либо рамку ломай. Здесь же, в кинематографе, ничего этого нет. Здесь среда и ее идеологическое выражение совпадают до крайней степени. Ибо здесь возродилось перед нами в новых формах соборное творчество. До сих пор к соборному творчеству во всем мире было призван только демос, народ. Только народные сказки и народные песни, какие-нибудь разбойничьи или казачьи, тоже созданные соборно, коллекивно, всенародно, целой громадой людей, а не одним каким-нибудь человеком, - только они могли быть доселе таким же совершенным выражением своих создателей, каким нынче является кинематограф. Только в них мог так ясно отпечатлеться жизненный опыт легионов человеческих душ. У нас часто скорбели, что вымирают народные песни, былины, причитания, заговоры, что иссякает в народе хоровое, безличное его творчество, но вот оно снова возникло, такое же безличное, безымянное, такое же соборное и хоровое – и мы воочию можем видеть его в кинематографе. Кинематограф тоже есть песня, былина, сказка, причитание, заговор, но создатель всего этого, как мы видели, уже не народ. Довольно сотворил наш народ, теперь он «безмолвствует», пришла пора кому-то другому создавать свой эпос, настал черёд для нового мифотворчества, и пусть придёт новый Буслаев и новый Александр Веселовский, пусть поскорее изучат этот новый кинематографический эпос. Они скажут нам, что эпос возможен только тогда, если его творят многие миллионы людей, сплошных, одинаковых, рожденных сплошным, одинаковым бытом, и что покуда русский мужик не дифференцировался, покуда быт его не распался, покуда была у него сплошная нравственность, сплошная правда, сплошная поэзия, покуда всё наше русское стомиллионное мужицкое царство жило одною сплошною жизнью – от Архангельска до Одессы, и от Одессы до Камчатки, - до той поры было возможно соборное всемужицкое творчество, до той поры создавались и цвели, как цветы на могучем дереве, эти величайшие поэтические создания мужицкой Руси. Но дерево разрубили, оно пошло на щепки, и от щепок ли дожидаться цвету! Сплошной быт мужика распался, многомиллионная серая масса стала массой пёстрой и разноцветной, и тотчас же иссякло всенародное творчество, тотчас же пропало раз навсегда. Но на другом конце нашей культуры, в ту же самую эпоху, стал слагаться новый сплошной быт, новое множество, новое сонмище, новое скопище людей сгрудилось в новое тело - город. И чуть создался этот сплошной быт, создались и новые возможности для соборного творчества. Соборное творчество без сплошного быта немыслимо. И город, сделавшись центром многомиллионной толпы, стал творить свой собственный массовый эпос, и вот этот эпос в кинематографе. Вы помните: Глеба Успенского удручала одноликость, одинаковость деревенской России. Проезжая от деревни к деревне, знаменитый народник жаловался: «Сом сплошь прёт, целыми тысячами, целыми полчищами, и вобла тоже сплошь идёт, миллионами существ, «одна в одну», и народ тоже прёт «один в один», - и не предвидел Успенский, что близко время, когда все начнут жаловаться на одинаковость и одноликость Руси городской. Как бы пародируя то, что Успенский писал про деревню, все наперебой, слово в слово, говорят теперь то же самое про нынешний капиталистический город: «Огромное влияние на современную психику, - твердят теперешние публицисты, - город оказывает одним своим механическим весом, своими колоссальными числами, арифметикой своих сотен тысяч и миллионов. Тысячи и десятки тысяч домов, сотни тысяч и миллионы людей, целые, сбившиеся в один клубок, народонаселения, - всё это не может не производить глубоких перемен в горожанине… Горожанин фатально фабрикат, массовый продукт. Шести- и семизначные числа делают то, что человек чувствует, что он в городе превращается во что-то отвлечённое, чуть ли не нарицательное», и т. д. И прежде и теперь, и в деревне и в городе «арифметика сотен тысяч и миллионов». Прежде сом шёл сплошь и шла сплошь вобла, а теперь идут сплошь дома, и сплошь идут улицы, и там и здесть эти сплошные миллионы стихийно творят своё искусство. Но как различно их творчество! Всемирный сплошной мужик создал Олимпы и Колизеи, он создал Вифлеем и Голгофу; эллинский, мексиканский, русский, скандинавский мужик - он населил, испестрил, раззолотил всё небо и всю землю, и долго ещё мир будет сверкать перед нами его несравненными красками. А всемирный, сплошной готтентот, идущий и пришедший по всей земле этому мужику на смену, создал коричневую этуаль и, в убожестве фантазии своей, посадил ее даже на луну и спустил на самое дно океана. Этого сплошного готтентота в русской литературе предвидели давно и с ужасом смотрели на его приближение. Но когда читаешь Герцена, Щедрина, Константина Леонтьева, Достоевского, Горького, социал-демократов и декадентов – всех, предающих анафеме мещанство, - видишь, что все же оно и в сотой доле не представлялось им столь ужасным, каким оно встало перед нами. «Да, со времени Герцена и Милля мещанство в Европе сделало страшные успехи», - говорит Мережковский в своей книге «Грядущий хам». Боже мой, да разве только успехи? Разве вы не видите, что точно шлюзы какие-то открылись, точно прорвало какие-то плотины. И со всех сторон: сверху, снизу, с боков, на всю культуру, на религию, на интеллигенцию, на народ, на города, на деревни, на книги, на журналы, на молодежь, на семью, на искусство – хлынули эти миллионы сплошных готтентотов, и до той поры будут литься, пока не затопят, пока не покроют собою все, и нет нигде такого ковчега, чтоб сесть и поплыть по волнам. Мы все утопленники, все до одного. Если бы Достоевский, когда писал «Бесов», - да если бы он хоть на секунду мог предвидеть, что случится через сорок лет, он бы розами увенчал своих бесов, он бы курил перед ними фимиам и творил перед ними молитву. Ибо что такое те бесы – перед нынешними. Теперь у нас принято сваливать все на реакцию, но какая же это реакция, - это нашествие, это наплыв, это потоп, а не реакция. И когда я вижу, что наша интеллигенция вдруг исчезла, что наша молодежь впервые за сто лет оказалась без «идей» и «программ», что в искусстве сейчас порнография, а в литературе хулигантство, я не говорю, что это реакция, а я говорю, что это нахлынул откуда-то сполшной готтентот и съел в два-три года всю нашу интеллигенцию, съел все наши партии, программы, идеологии, съел нашу литературу и наше искусство, и если где еще остались какие-нибудь неприметные корешки, - рожки и ножки, - он и те съест – так, что и сам не заметит, и весь мир, всю Россию превратит вдруг в пустыню, и водрузит тогда знамя, и на знамени этом напишет: ЭЛЕКТРОПОЯС!!! Только для мужчин!!! Не впадайте в отчаяние. Брошюра о поясе бесплатно! (Множество лестных отзывов и благодарственных писем!) О, теперь я знаю, для чего «Моисей входил на Синай», для чего «эллины строили свои акрополи», а римляне вели пунические войны, для чего «гениальный красавец Александр», в пернатом каком-нибудь шлеме, переходил Граник и бился под Арабелами, для чего апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали, рыцари «блистали на турнирах» и декабристы погибали в рудниках, - это все для электропояса, все ради него. Купите электропояс. Открываю газету, читаю: «Презервативы», «Спермин», «Дамы и девицы могут приобрести красивую грудь», «Муйрацитин», «Тугоухим», «Спутник успеха», «Нет больше алкоголиков», «Я был лысым», «Сила внутри нас», «Кривые и уродливые носы могут быть исправляемы у себя на дому», - и вижу, что надежды нет, ибо этот фон, та основа, на которых творится теперь наша общественная жизнь. Щедрин пугал нас: чумазый идиот! И страшнее ничего не мог придумать. Но пришел не чумазый, а кто-то другой, и окрасил собою каждое проявление нашей общественной жизни. И мы плачем: чумазый, вернись! «Известный хиромант и физиономист по линиям руки точно предсказывает будущую судьбу и определяет настоящее и будущее, а также даёт советы, кому что дорого и мило в жизни», - вы думаете, это печатается только в одном «Петербургском листке»? А я, когда читаю любую теперешнюю книгу, когда встречаю современных людей, когда слушаю в театре современную пьесу, когда беру в руки современный альманах, - я на всём и везде вижу этого «известного хироманта». «Предсказатель-китаец», «Хиромантка-гречанка», «Гадаю на картах и на кофейной гуще», «Жениться желаю на красивой, стройной, симпатичной, молодой еврейке. Приданое невесты не менее пятнадцати тысяч». «Молодая дама за 10 рублей готова на всё. Почтовое отделение, до востребования». «Оккультист», «Графолог», «Хиромант» - нахлынуло со всех сторон. Готтентот, готтентот сплошной! Да нет, не готтентот, а сплошной павиан, какого предсказывал Герцен. Или вы думаете, что он только в кинематографе и только в «Петербургском листке», а в альманахе «Шиповник» его уже нет? А в каждой строчке наших поэтов, а в Думе, а на Невском, а в ресторане «Вена», а в Академии наук, а в редакции толстого журнала, вы думаете, его уже нет? О, камо пойду от духа твоего и от лица твоего камо бежу? Аже взыду на небо, ты тамо еси, аже сниду во ад, ты тамо еси... Обнаружить этого миллионного, сплошного готтентота во всех проявлениях нашей культурной жизни, конечно, мне не под силу, но его внезапным пришествием объяснить особенности современной русской литературы – такова задача моей настоящей статьи. | |
|
| |
| Просмотров: 590 | |