И пришло это сиянье через 

муку и скорбь...

 Шмелев31







1

У каждого народа есть в душе таинственная, подпочвенная глубина —
последний источник его творчества и его духовности. Эта глубина
таинственна и по происхождению своему, и по содержанию. Обычно люди не
замечают ее — они просто живут ею, так, как если бы она была незримым
для них воздухом их дыхания или неосязаемым, внутренне излучающимся из
них светом их жизни. И может быть даже — это не они живут ею, а она
живет ими, дышит, поет, стонет, молится и созидает через них...

Эта глубина недоступна рассудку. Для него она закрыта мглою; настолько,
что он обычно не знает о ней ничего и когда слышит о ней, то изумляется
и отрицает ее бытие. А между тем она-то и есть самое существенное в
жизни человека и народа. Она несет подпочвенные воды его созерцания и
его творчества. Она имеет свой особый национальный уклад, свой
творческий «заряд», свой ритм, свои законы, свою историческую судьбу. И
напрасно думать, что здесь жилище одних его страстей и темных влечений,
что мгла, скрывающая ее от дневного рассудка, составляет самую природу
ее — темную, непрозрачную, слепую, греховную и лишенную духа: некий
подземный «ад», страшный, страстный и не поддающийся никакому учету.
Нет, в этой сфере заложены не только силы национального инстинкта, но и
корни национального духа; и притом так, что страстность и духовность
пребывают здесь искони в некотором соединении, сращении, которое в
значительной степени предопределяет всю дальнейшую судьбу народа. Так, в
молитве, в художестве, в любви, в чувстве права, в храбрости, в
любознательности каждый народ не только страстен, но и духовен; не
только духовен, но и страстен; он творит не только духом, но и
инстинктом; когда он работает, болеет, рожает и умирает, то он
напрягается всем своим существом — и духовными корнями своего инстинкта,
и инстинктивными источниками своей духовности: всем своим составом,
укладом, творческим актом...

Какая радость, какое богатство — подслушать национально-духовный акт
своего народа и верно изобразить его! Внять ему, принять его и утвердить
его как основу своего — личного и общенационального бытия...;
художественно или философически закрепить его; показать творческий уклад
своего народа; как бы очертить его лик в обращении к Богу и нарисовать
его духовный «портрет» в отличение от других народов... Это есть дело
трудное, но совершенно необходимое для национального самоопределения и
самоутверждения; дело, требующее и любви, и огня, и прозорливости, и
особого, неописуемого «медиумизма»: срастворения и самоотречения,
бессознательной рассредоточенности и повышенной предметной чуткости; и
конечно, вдохновения... Вся русская художественная литература служит
этому делу. И вот, свое, глубокое, предметно-выстраданное и непреходящее
слово говорит о русскости русского народа искусство Шмелева.

Шмелев есть прежде всего русский поэт — по строению своего
художественного акта, своего созерцания, своего творчества. В то же
время он — певец России, изобразитель русского, исторически сложившегося
душевного и духовного уклада; и то, что он живописует, есть русский
человек и русский народ — в его умилении и в его окаянстве. Это русский
художник пишет о русском естестве. Это национальное трактование
национального. И уже там, дальше, глубже, в этих узренных национальных
образах раскрывается та художественно-предметная глубина, которая
открыла Шмелеву доступ почти во все национальные литературы... Это
естественно и закономерно: только через национальное служение дух может
достигнуть сверхнациональной значительности и многонационального
признания. Прежде всего надо быть, а не «казаться» и не «славиться»; ибо
кажущееся легко исчезает и слава слишком часто состоит из пыльного
смерча. Надо быть — страстно, искренно и цельно: тогда невольно и
непроизвольно осуществится национальное художество, и если оно будет
предметным, то многонародное признание придет само собою, и притом не в
виде мнимой и пыльной «известности», а в формах прочных и окончательных.

Иван Сергеевич Шмелев (род. 1873) — бытописатель русского национального
акта. Своим художественным чутьем, своим как бы медиумическим видением
он знает, чем строилась Россия и как она вышла на дорогу духовного
величия и государственно-культурного великодержавия; он знает, откуда
она извлекала воды своей жизни, чем она крепила свою волю и свое
терпение и как она превозмогала свои беды и опасности.

История России есть история ее страданий и скорби, история ее
нечеловеческих напряжений и одинокой борьбы. Это бремя она несет ныне
вторую тысячу лет; и справляется она с ним только благодаря своему дару
вовлекать свой инстинкт в духовное горение и прожигать свое страдание
огнем молитвы. Отсюда ее терпение и выносливость; отсюда ее способность
не падать духом и не отчаиваться, несмотря на неудачи и крушения; отсюда
ее умение строго судить свои дела и возрождаться на пепелище; отсюда
творческая чистота ее воли. Россия «омаливала» свою жизнь и свою
культуру, свою душу и свою государственность, так, что во всех «садах» и
«щелях» ее быта «стелились» «петые» — незримые и неслышные — молитвы**
Шмелев. «Лето Господне», 91—92.

. Ими она и спасалась. Ибо молитва есть сосредоточенное горение души;
она есть восхождение души к истинной, все превозмогающей реальности; и
действие ее отнюдь не прекращается с ее окончанием, но всегда льет свой
таинственный свет, свою осязаемую силу на всю жизнь человека и народа.

В этом духе пребывает творчество Шмелева. Из него он поет и повествует;
в нем он страдает и молится.

Это не случайно, что Шмелев родился и вырос в Москве, проникаясь от
юности всеми природными, историческими и религиозными ароматами этого
дивного города. Люди вообще напрасно думают, что каждому из них доступно
только то, что прошло через сознательные слои его «дневного» опыта.
Неисследимо и неописуемо присутствуют в каждом из нас веяния
наследственно окружающей нас природы, дыхание нашей национальной
истории, потомственно намеленные в душе религиозные сокровища духа. Все
это как бы дремлет под сводами нашего душевного подземелия; и только
ждет своего часа для подъема и обнаружения. И в этот час, когда приходит
в движение родовая глубь личной души, человек испытывает себя скорбно и
радостно-древним, как если бы в нем ожили и зашевелились его
беззаветные, но столь близкие ему предки, их нравы и слова, их грехи и
подвиги, их беды и победы; как если бы в нем проснулось некое
историческое ясновидение, доселе сосредоточенно молчавшее или
рассредоточенно-дремавшее в глубине его души, — проснулось и раскрыло
ему сразу и глубину прошедшего, и глубину его собственной личности. И
вот, все живо, все трепетно-свежо, все заливает душу скорбью былых
страданий и радостью нового видения.

Есть древние города, молчаливо накапливающие в себе эти
природно-исторические и исторически-религиозные веяния. В их стенах и
башнях, в их дворцах и домиках безмолвно присутствует дух их строителей;
и стогна их хранят отзвучавшие звуки шагов и голосов всенародной, то
мятущейся, то ликующей толпы. Их кремль есть живая повесть былых осад и
былого геройства. Их храмы и соборы суть живые, раз навсегда всенародно
вознесенные молитвы. И самые холмы их, — не то дары природы, не то
могильные курганы, не то крепкие символы государственной власти, —
говорят о бывшем, как о сохранившемся навеки. И не те же ли стародавние
реки струятся и ныне под их мостами? Не те же ли дубы и сосны молчали
ушедшим предкам? И не о забвении, а о вечной памяти шепчет трава в их
садах.

Шмелев недаром родился и вырос в Москве, где русский дух начал
гнездиться и роиться, и накапливать свои богатства, — и нетленные, и
исчезновенные, — с девято-десятого века** См. И. Е. Забелин. «История
города Москвы», стр. 5. Москва, 1905.; в этом стародавнем колодце
русскости, и притом великорусской русскости, в этом великом национальном
«городище», где сосредоточивались наши коренные силы, где тысячу лет
бродило и отстаивалось вино нашего духа,— в этом ключевом колодце,
вокруг которого ныне, как и встарь, 

И смолой и земляникой 

Пахнет темный бор.

(граф А. К. Толстой)33

Вот откуда у Шмелева эта национальная почвенность, этот неразвеянный,
нерастраченный, первоначально-крепкий экстракт русскости. Он пишет как
бы из подземных пластов Москвы, как бы из ее вековых подвалов, где
откапываются старинные бердыши и первобытные монеты. Он знает, как жил и
строился первобытный русский человек. И, читая его, чувствуешь подчас,
будто время вернулось вспять, будто живет и дышит перед очами исконная
Русь, ее израненная историей и многострадальная, но истовая и верная
себе, певучая и талантом неистощимая душа.



2

Шмелев происходит из старинной замоскворецкой купеческой семьи,
зажиточной, но не богатой. Предки его принадлежали в XVII веке к
московским старообрядческим кругам и славились как знатоки веры и
начетчики Писания. Они участвовали в тогдашних раскольничьих прениях и
стойко боролись за свою правую веру. Их кровь говорит в его писаниях. Их
родовая память оживает в нем, когда он, малюткой, смотрит на Московский
Кремль с Большого Каменного моста.

«Что во мне бьется так, наплывает в глазах туманом? Это — мое, я знаю. И
стены, и башни, и соборы... и дымные облачка за ними, и эта моя река, и
черные полыньи, в воронах, и лошадки, и заречная даль посадов...— были
во мне всегда. И все я знаю. Там, за стенами, церковка под бугром — я
знаю. И щели в стенах — знаю. Я глядел из-за стен... когда?.. И дым
пожаров, и крики, и набат... все помню! Бунты, и топоры, и плахи, и
молебны... — все мнится былью... — будто во сне забытом»...*** «Лето
Господне», стр. 33.

*

Но для Шмелева это не сон, а живая реальность; не «реальность»
полувыдуманных героев в полуисторических романах** Как v Лажечникова,
Загоскина, Всеволода Соловьева, Мережковского и других., но
художественное бытие простых и в то же время страстных и нежных русских
людей — страдающих и молящихся, даровитых и несчастных, мятущихся и
ищущих. Когда он пишет, он «просто слушает, как растет трава русского
бытия, как стонет и поет русская душа; и тот, кто знает требования
истинного художества, сможет оценить «простоту» этого слушания и этого
повествования.

Художественное творчество Шмелева началось рано, еще в гимназические
годы. В 1898 году он кончает Московский университет по юридическому
факультету; затем работает полтора года в качестве помощника присяжного
поверенного и несколько лет служит во Владимирской губернии по
финансовому ведомству. Это годы внутреннего отстоя, созревания, как бы
ожидания. С 1907 года художество овладевает им окончательно. Он не
примыкает ни к какому «направлению» — ни литературному, ни
политическому. Он не может, не умеет, не смеет быть «партийным». Он всю
жизнь идет не за «лозунгами» и не за «программами»; он следует не за
чужим и не за внешним, а за своим и за внутренним. Он повинуется ночным
голосам своего художественного видения. В нем живут внутренние
источники, которые поют ему и зовут его; и часто бывает так, что
«дневной», сознательный Шмелев не может выразить словами этих песен и
кликов. Соответственно с этим он не может писать ни по заказу, ни по
произволу. Он не выбирает самоуправно «тему» или «зерно» своего
повествования; и не от него зависит его творческий путь. Он может писать
только тогда, когда в нем созревает предметный замысел, когда созревшее
начинает облекаться в образы, когда одержащие его образы начинают
требовать словесной записи. Иногда это происходит в виде нежданного
взрыва, вторгающегося в жизнь дневного сознания и ломающего все его
очередные расчеты...

Вот что он сам рассказывает о своем первом произведении, появившемся в
печати.

«Лето перед восьмым классом я провел на глухой речушке, на рыбной ловле.
Попал на омут у старой мельницы. Жил там глухой старик, мельница не
работала. Пушкинская «Русалка» вспомнилась. Так меня восхитило
запустение, обрывы, бездонный омут, с «сомом», побитые грозою,
расщепленные ветлы, глухой старик — из «Князя Серебряного» мельник!..
Как-то на ранней зорьке, ловя подлещиков, я тревожно почувствовал...—
что-то во мне забилось, заспешило, дышать мешало. Мелькнуло что-то,
неясное. И — прошло. Забыл... И вдруг, в самую подготовку на
аттестат зрелости, среди упражнений с Гомером, 



Софоклом, Цезарем, Вергилием, Овидием Назоном... — что-то опять
явилось... Не Овидий ли натолкнул меня? не его ли «Метаморфозы» — чудо?
Я увидал мой омут, мельницу, разрытую плотину, глинистые обрывы, рябины,
осыпанные кистями ягод, деда... Живые, — они пришли и взяли. Помню, — я
отшвырнул все книги, задохнулся... и написал — за вечер! — большой
рассказ...»

Это и был рассказ «У мельницы», появившийся затем в «Русском обозрении».

В этом воспоминании, в этом первом творческом порыве все характерно: и
первое «зачатие» художественного предмета в самозабвенном уединенном
созерцании; и нити, ведущие к образам Пушкина и графа А. К. Толстого; и
с виду бесследное исчезновение «зерна» в тайниках вынашивающей
художественной «утробы»; и его самочинное, несвоевременное, но властное
всплывание с требованием немедленной записи; и эта образная обстановка
первого «зачатия», вызываемая Овидием и создающая образную ткань
рассказа; и символы «бездонного омута» и «глухого запустения», из
которого (и внешне! и внут-ренно!) возникает художественное
произведение. «Живые» образы сами «пришли и взяли». Не художник их взял,
а они его; зародились, исчезли, созрели, вернулись и взяли, у омута
возникшие, из «омута» рожденные...

Так со Шмелевым было всегда. Он вообще может писать только тогда, когда
«на него находит», когда им овладевают, по слову Баратынского,
«неосязаемые вла сти». Пока «гроза» не проходит или пока она только
надвигается, он молчит; художественный предмет медленно зреет в
недосягаемом для личного произвола душевном омуте, сам развертывается из
первоначального «зерна», облекается в образы и т. д. Такой художник не
может писательствовать изо дня в день или профессионально «поставлять»
литературу. Он может писать только тогда, когда его зовет созревшая
художественная «тема», когда его «осеняет», когда приходит вдохновение
или когда он чувствует в душе некую, таинственную для него самого
духовную одержимость. Тогда все горит и цветет; тогда поток прорывается
и затопляет пространство души; тогда душа поет, в ней стоны и вздохи,
ликование и молитва; тогда в ней, как со дна моря, поднимается целый
остров художественного бытия.

Именно этим объясняется то замечательное обстоятельство, что Шмелев
после своего первого, полудетского произведения промолчал целых десять
лет и не написал ни одного художественного произведения с 1895 по 1905
год, как если бы это совсем не он был озарен, и потрясен, и творчески
осчастливлен. У настоящего художника вдохновение не может гореть в душе
«всегда». Оно должно «проходить», исчезать, хотя бы для того, чтобы
опять вернуться. Нельзя пребывать слишком долго в этом творческом
напряжении, в этом трепете художественного ясновидения. Восторженное
чувство власти, богатства, победного звона, избыточной полноты (плеромы)
в видении, слышании, чувствовании и мышлении непременно должно
прекращаться; и тогда душа, потрясенная и обожженная своим собственным
воспламенением, вернее, огнем художественного предмета, — возвращается
усталая в повседневность, которая кажется ей унылой и темной, и где она
пребывает в кажущейся томительной пустоте и растерянном томлении. Так
было ведь и у Пушкина...

И может быть, художник сам себе представляется в это время чем-то вроде
сокрушившегося Икара или разрушенного жертвенника...

Эта чисто артистическая черта стала особенно характерной для Шмелева
после того, что он видел и испытал в Крыму во время революции.
Предчувствие надвигающейся катастрофы давно уже зарождалось в его душе.
Еще в 1913 году он пишет большую бытовую поэму «Росстани»** Перепечатана
в сборнике «Родное», «Русская библиотека», № 32, Белград, 1931., образы
которой вздыхают вздохами отпевания и разлуки. Русский,
крестьянско-купеческий быт цветет еще во всем своем обилии и скудости,
во всем своем жестокосердии и умильном мягкосердечии, но где-то за ним,
глубже, чуется некая рыхлость, неупроченность и шаткость, как бы
грядущая разлука — с чем? Тревожные общественно-бытовые сдвиги вскрыты и
в «Распаде», и в «Человеке из ресторана» (1910). А в 1916 году в «Лике
скрытом» предчувствие крепнет и получает пророческий оттенок.

В июне 1918 года Шмелев покидает центральные губернии и переселяется в
Крым, где и живет в своем домике до 1922 года. Здесь коммунисты
расстреливают его единственного, нежно любимого сына. Он видел своими
глазами все: и борьбу белых, и отход их под водительством Врангеля, и
вступление красных*** См. рассказ «Гунны» в сборнике «Свет Разума» (изд.
Таир).*; он видел свирепый террор коммунистов, имущественный передел****
Срв. рассказ «Два Ивана» в сборнике «Про одну старуху» и особенно
«Солнце мертвых».**, опустошение страны и голод, от которого все слабое
вымерло в течение одного года. Крым выметался «железной метлой
революции». Виденное Шмелев и описал в своей потрясающей душу «эпопее»
«Солнце мертвых», которая навсегда останется одним из самых значительных
и глубокомысленных исторических памятников нашей эпохи. В 1922 году
Шмелев вернулся из Крыма в Москву и по дороге как бы подвел великий итог
первым пяти годам революции. Печататься он не мог. Он увидел, что в этой
адской плавильне он будет обречен на многолетнее безмолвие; он понял,
что не смеет молчать о том, что ему открылось, — и уехал за границу. За
границей он создал весь ряд своих дальнейших произведений.

Гранью революции и ее трагического опыта творчество Шмелева делится
(условно и приблизительно) на два периода, отделенные друг от друга не
резким переворотом, а медленным, глубоким поворотом. Этот поворот
совершался на протяжении нескольких лет и протекал органически, в
жизненном страдании и умудрении.

Первый, ранний период характеризуется расцветом образного таланта. Этот
талант изживает себя в бытовых описаниях, с преобладанием эпического
тона, с некоторой склонностью к сентиментальному лиризму и с затаенным
трепетом перед трагедией мироздания. Шмелев «пишет Россию», в ее шири и
спокойной истовости, в ее отстоявшемся, но уже растревоженном и
пошатнувшемся укладе, в ее душевной чуткости и непосредственно
философической, наивной созерцательности. В этих образах, за этими
изображениями ощущается творческая душа острой и глубокой чуткости,
способная уловить нежнейшие чувства человека, но не нашедшая еще
художественного предмета, который потребовал бы всей этой чуткости и был
бы достоин ее предельных напряжений. Соответственно этому и самый
предмет ранних произведений Шмелева не столь господствует над своими
образами и не поднимается до того зрелого полновластия, как это мы видим
в произведениях второго периода. Страдание человека остается здесь еще в
пределах быта, бытового горя, бытовых волнений и не вступает в ту сферу
бытия, где выступает более-чем-человеческое или даже сверх-человеческое
содержание, возводящее душу на уровень мировой скорби.

Сюда относятся: «Распад», «Гражданин Уклейкин», «Волчий перекат»,
«Мэри», «Мой Марс», «Человек из ресторана», «Росстани» и ряд других
рассказов.

Второй период характеризуется расцветом предметного созерцания. Все
прежнее искусство Шмелева не только не бледнеет, но достигает высокой и
чрезвычайной зрелости: гибкость и выразительность языка, яркость образа,
острота видения, мастерство стиля — все совершенствуется. Но все это
теряет свою самостоятельность, подчиняясь до конца Главному;
художественному предмету, становясь его верным и покорным орудием. Быт
насыщается бытием. Эпическое повествование приобретает необычайную
значительность и пророческий полет. Все насыщается предметным чувством,
не оставляющим места для сентиментальности. Лиризм углубляется и
утончается. Трагический элемент выступает на первый план и окрашивает
все в свои тона. Художественное видение находит великие и глубокие
предметы; и по предмету строится весь состав произведения. В испытаниях,
потрясениях и страданиях революционной эпохи мастерство Шмелева
достигает своей настоящей высоты и создает свои лучшие вещи.

К этому периоду относятся «Неупиваемая чаша»; «Солнце мертвых»;
сборники: «Про одну старуху», «Свет разума»; «На пеньках»; «Лето
Господне»; «Богомолье»; романы: «История любовная», «Няня из Москвы»,
«Куликово поле» и целый поток небольших рассказов, захватывающих душу
своею значительностью и художественностью.

Исследование этого мастерства в его художественных основах
устанавливает, что все особенности его уже имелись налицо в
произведениях первого периода; что все создания Шмелева несомы единым
духом и единым созерцанием; что художественный акт его созревал,
углублялся и уравновешивался, но не менялся и не перестраивался, как это
было у Льва Толстого. Шмелев как художник есть единый духовный организм,
который можно исследовать во всем его единстве без больших поправок «на
эволюцию».

К этому исследованию я теперь и обращаюсь.



3

Начинаю с эстетической материи — со словесной ткани.

Словесная ткань его произведений в высшей степени своеобразна и
значительна. При этом она настолько обусловлена строением его
художественного акта и так связана с образным составом и предметным
содержанием его произведений, что открывает естественнейший и лучший
доступ к его искусству. Вот признак истинного литературного мастерства:
стиль оказывается верным и властным дыханием акта, образа и предмета.

Тот, кто прочтет одно из зрелых произведений Шмелева, тот никогда не
сможет забыть его, настолько ему присуще умение овладевать вниманием
читателя, вовлекать его в показанный ему мир и приводить всю его душу в
состояние напряженного видения.

Но произнося эти слова, я имею в виду только настоящего читателя** См.
Введение., т. е. созерцателя с открытой душой, с послушным, гибким
актом, с живым сердцем, не боящимся сгореть в огне художества. Напротив,
человеку с замкнутой душой, который не желает пускать художника в свою
глубину; самодовольному и сухому педанту, который не может или не хочет
покидать свое обычное «жилище»; или тому, кто имеет для искусства только
холодное, чисто бытовое или эротически-любопытное воображение,
предоставляя художнику играть с ним или забавлять его, — такому человеку
не удастся воспринять Шмелева, как не удастся ему воспринять ни
Достоевского, ни Э. Т. А. Гофмана. И может быть, было бы лучше, если бы
он совсем не читал Шмелева и, главное, воздержался от суждений о нем.
Напротив, тот, кто отдает художнику и сердце, и волю, и свою нежность, и
свою силу — всю свою душу, как покорную, лепкую и держкую глину («вот,
мол, я — доверяюсь тебе, бери, твори и лепи»!), тот очень скоро
почувствует, что Шмелева надо не только серьезно и ответственно читать,
но что его необходимо прежде всего принять в свое художественное сердце.



Настоящий художник не «занимает» и не «развлекает»; он овладевает и
сосредоточивает. Доверившийся ему читатель сам не замечает, как он
попадает в некий художественный водоворот, из которого выходит духовно
заряженным и, может быть, обновленным. Он очень скоро начинает
чувствовать, что в произведениях Шмелева дело идет не более и не менее,
как о человеческой судьбе, о жизни и смерти, о последних основах и
тайнах земного бытия, о священных предметах; и притом, что самое
удивительное, не просто о судьбе описываемых персонажей (с которыми
«что-то», «где-то», «когда-то» «случилось»), а о собственной судьбе
самого читателя, необычайным образом настигнутого, захваченного и
вовлеченного в какие-то события.

Откуда возникает это чувство, читатель, может быть, поймет не сразу. Но
это чувство глубокой, кровной вовлеченности в ткань рассказа, и более
того, в какое-то великое и сложное обстояние, раз появившись в его душе,
уже не исчезает. И если он попытается объяснить себе силу этого захвата
и вовлечения, то первое, на чем он остановится, будет язык и стиль
Шмелева, т. е. «эстетическая материя» его искусства. Но не потому, что
сила Шмелева исчерпывается его языком, а потому, что этот язык насыщен
до отказа жизнью художественных образов и властью художественного
предмета.

Стиль Шмелева приковывает к себе читателя с первых же фраз. Он не
проходит перед нами в чинной процессии и не бежит, как у иных
многотомных романистов, бесконечным приводным ремнем. Мало того, он не
ищет читателя, не идет ему навстречу, стараясь быть ясным, «изящным»,
«увлекательным». Он как будто даже не обращает внимания на читателя —
говорит мимо него, так, как если бы его совсем и не было. Читатель
мгновенно чувствует, что здесь не в нем дело, что он «не важен»: с ним
не заговаривают («любезный читатель!»), как бывало у Тургенева; его не
заинтриговывают, как у Лескова; его не поучают, как любил Л. Н. Толстой;
ему даже не повествуют, как делал Чехов. Нет, при нем что-то происходит,
и ему, вот, случайно посчастливилось присутствовать: не то подслушать
чужой рассказ о бывшем событии** Напр., «Про одну старуху», «Марево»,
«Сила» и др. или о потоке событий*** Напр., «Няня из Москвы», «История
любовная», «Пути небесные».*, не то услышать взволнованную исповедь
незнакомого ему человека**** Напр., «На пеньках», «Человек из
ресторана».**, а может быть, прочесть чужое письмо***** «Письмо молодого
казака».***. Это вводит его сразу «in medias res»34. Однако и там, где
эта «разговорная» форма отсутствует, читатель вводится прямо в гущу
событий, так, как если бы события развертывались сами на его
глазах****** «Солнце мертвых», «Лето Господне», «Богомолье» и др.****.
Ему дается сразу опыт присутствия, чувство включенности, восприятие
объективности; наподобие театра, но без всякой театральности: «оно»
«совершается»; а ему дана возможность видеть и слышать. Иногда он
«включается» в поток — даже на полслове** «Про одну старуху», «Человек
из ресторана», «Марево», «Няня из Москвы».. Все «предисловия»,
сообщающие о том, кто, когда, где, по какому случаю рассказывал*** Срв.
у Тургенева: «Андрей Колосов», «Три портрета», «Жид», «Первая любовь»,
«Собака», «История лейтенанта Ергунова», «Несчастная», «Степной Король
Лир», «Стук!.. Стук!.. Стук!..», «Рассказ отца Алексея».*, опущены:
читатель окунается сразу в «струю» или даже в «омут» и должен
догадываться, «ориентироваться», соображать самостоятельно: «его
настигло», «началось»; «ему дается»; как он «вправится» и «войдет» в эти
струи — это уже его личное, дело. И может быть, он почувствует себя в
первый миг оглушенным и растерянным...

Если читатель не отдается этому потоку, не наполняет его мгновенно
силами своего воображения и чувства, а пробует читать эти фразы
сдержанно, объективно, подряд, то он скоро замечает, что ему далеко не
все понятно. Он не может уловить, ему не удается следить: что здесь? к
чему? откуда это? какая связь? — какие-то клочья! обрывки!
восклицания...**** Чтобы убедиться в этом, стоит только прочесть без
вчувствования первые полстраницы «Человека из ресторана» или «Про одну
старуху» и затем, вникнув и вчувствовавшись, произнести их вслух в
процессе художественного чтения.

**

Но если читатель заполнит эти слова энергией своей души, вчувствуется в
состояние рассказчика, раскроет свое сердце и отдаст свое воображение,
то он вдруг почувствует, что эти слова как будто срываются со страниц
книги, впиваются ему в душу, потрясают ее и обжигают, и вот,
превращаются в стоны, в драматические восклицания, в художественно
убедительные, точные выражения, идущие из душевной глубины; как если бы
клоки трепетной страдающей жизни были «пришпилены» этими словами к
странице...

Отдаваясь этому стилю, вы чувствуете, что он заставляет вас петь вместе
с собой, нестись вперед, спотыкаться, вскакивать, опять нестись,
вскрикивать, взвиваться, обрушиваться и обрывать рассказ от отсутствия
воздуха... Он страстен и требует страсти от вас. Он певуч и заставляет
вас петь вместе с собою. Он насыщен и требует от вас напряжения всех
сил. Он страдает, и вы не можете не страдать вместе с ним. Он овладевает
вами. И если вы не оторветесь от него, то он перельет в вас все, что в
нем заложено.

И при всем том язык Шмелева прост. Всегда народен. Часто простонароден.
Таким языком говорит или народная русская толща, или вышедшая из народа
полуинтеллигенция, — часто с этими, то маленькими, то большими
неправильностями или искажениями, которые совсем не переводимы на другие
языки, но которые по-русски так плавно закруглены, так мягки и сочны, 
так «желанны» в народном произношении. В этом языке звучит и поет 



открытость русской души, простота и доброта русского сердца,
эмоциональная подвижность и живость воображения, присущая русскому
народу. И вдруг этот столь добро-душно-разливчатый, сочный язык
становится жестким, сосредоточенным, приобретает крепость, ядреность,
гневность, идет бросками, швырком, свайкой, режет, колет и одним ударом
загоняет в душу точные, беспощадные формулы... с тем, чтобы опять
распуститься в ту неописуемую певучую доброту и ширину, в которой вот
уже столько веков купается русская душа... И все это течет, сыплется и
вспыхивает с такой естественностью и непосредственностью, таким
целостным, несмотря на свою задыхающуюся разорванность, самотеком, как
если бы это была не словесная ткань искусства, а подслушиваемая вами,
реально-живая, словесно звучащая действительность.

Чем глубже вы будете вчувствоваться в этот язык и в этот стиль, тем
скорее вы заметите за этим величайшим, непосредственным простодушием, за
этой беззаветной искренностью, целую летучую, то сгущающуюся, то
разрежающуюся стихию глубокомыслия, иногда укрытую за простой, нежданно
естественной игрой слов... И не то это игра слов, не то лучик острой,
чуть сверкнувшей мысли, не то глубокое прозрение... Но произносится это
всегда с большой наивной серьезностью, как если бы сам рассказчик не
автор!) не-до-понял или пере-понял обиходное словечко, так, может быть,
в виде «недоразумения», а из этого «недоразумения» вдруг сверкнуло
миросозерцание, иногда нравственное или политическое, а подчас и
религиозно-мистическое глубокомыслие...

«Театральщики, уж известно, какой народ... все, будто, понарошку им,
представляют и представляют»...** «Няня из Москвы». Гл. X, <:53—54>.
Разрядка принадлежит мне. И. А. И.

«А старуха в .ноги ему: Прости, сынок, Христа ради... сирота я слабая,
безначальная... Погибаю»...*** «Про одну старуху». Гл. IV <33>.
Символически за «старухою» видится и разумеется сама Россия.*

«Ну, приходит к нему в волость, в победный их комитет»...**** «Про одну
старуху». Гл. I <II>. Разумеется «комитет бедноты» — «комбед».**

«Не имею права. У нас теперь прикосновение личности. А пустяками не
беспокойте, у нас дела специальные»***** «Инородное тело». Сказка.
Говорит комиссар женщине, жалующейся на незаконный обыск <58>.***.

«А теперь старое помнить — грех, все мы так потонули, будто уж на том
свете»... «Каждый, говорит, день в соборе плачу-молюсь, ничего больше
нам не осталось, потонули мы все бездонно»****** «Няня из Москвы». Гл.
II <17, 18>.****.





«Верно, барыня, много добывал, да на много и дыр-то много. Сколько у них
у тех-то было, на каждой тумбочке»** Там же. Гл. IV <31>. Речь идет о
богатом враче, имевшем много возлюбленных..

«Это дело надобное. Кажная женщина должна... Господь наказал, чтобы
рожать. Ещество — закон. Что народу ходит, а каждый вышел из женщины на
показ жизни! Такое ещество»... «Нет, от этого не уйдешь! От Бога
вкладено, никто не обойдется. Кажный обязан доказать ещество! А то тот
не оправдался, другой не желает, — все и прекратилось, конец! Этого
нельзя. Кто тогда Богу молиться будет? 0-чень устроено»...*** «История
любовная», глава XI <98—99>. Философствует дворник «Плетун-Гришка».*

«Ни церкви, ни икон, ни... воспылания!? »...**** «Свет Разума» <19>.**

«Ну, чистая волконалия»…***** «Няня из Москвы», 51.***

«Но все это я ставлю не так ужасно, как насмеяние над душой, которая
есть зеркало существа»...****** «Человек из ресторана», гл. III.****

Слова Шмелева просты, а душа у читателя вдруг просыпается встревоженная,
открывает глаза и начинает вслушиваться и всматриваться, как в тучу на
горизонте, где сверкнула молния и погасла. И это не Шмелев «играет
словами», подобно тому, как это бывает у Лескова («нимфозория»,
«керамиды», «двухсестный», «свистовые», «пропилеи» и т. д.). Лесков —
признанный мастер русского языка; но в его фонетической игре бывает
иногда нарочитое и выдуманное. Он владел первобытно-творческими истоками
русского языка и знал им цену, но нередко затевал предметно
необоснованную, изобретательную, но художественно ненужную игру звуками,
подчас очень забавную, но не ведущую в глубину предмета. А у Шмелева
играют как бы сами слова; и это даже не игра, а неожиданные взрывы
смысловых возможностей, вылетающие из души — то негодующей, то
испуганной, то прозревающей. Его слово никогда не становится
искусственным или выдуманным. Все особенности его языка всегда связаны с
личностью рассказчика, с его душевным уровнем и настроением. И чем
первобытно-простонароднее его язык, тем наивнее, серьезнее,
непосредственнее бывает повествовательная установка его рассказчика.
Поэтому язык его есть чаще всего не его собственный, условный способ
выражаться, а внешне и внутренне обоснованный язык его героев.







4

Это свидетельствует о художественной законченности многих произведений
Шмелева: эстетическая материя как бы исчезает в качестве самостоятельной
величины, она включена в образный и предметный состав произведения, она
выращена из него. Автора-писателя как бы нет: читатель остается наедине
с героями и событиями. Образ «говорит» сам за себя и от себя. Последние
следы эстетической условности убраны, и читателю остается внимать словам
самих героев.

Богатствами русского языка Шмелев владеет, как редко кто. Но власть эта
— не власть коллекционера, собирающего чудные, небывалые, редкие,
уродливые или ветхие самосиянности языка, чтобы любоваться ими в
некотором пренебрежении к профану-читателю, а профан-то и не знает, что
именно разуметь за этими «дивными словесами»? Или, может быть, ничего не
разуметь, а просто радоваться этим лалам, бериллам и хризопразам русской
словесности?.. Таково подчас ювелирное мастерство Ремизова.

У Шмелева этого не бывает никогда. Его власть над словом родится из
стихии художественного образа и художественного предмета. Слово остается
их прозрачным орудием, оно не перестает быть покорной и верной
эстетической материей. Оно есть всегда носитель и посредник
главно-сказуемого, его медиум, его прозрачная среда — точный выразитель
образного события и духовного обстояния. И при этой точности оно
поражает читателя своею свежестью, своею крепкой выразительностью, своей
неожиданностью и в то же время фонетической и грамматической
убедительностью.

Старуха в лесу «с травки росу сшурхнет, пальцы полижет»...** «Про одну
старуху», гл. III <28>.

«Мужик был поперечный и закрытый»*** «Свет Вечный». «Возрождение». 1937.
1 мая.*.

«Прислушиваюсь...— глухота-а... только крупой дерет, в оконце».

«Что ты геройствуешь-то? Ведь из тебя оттябель выйдет!»**** «Человек из
ресторана», гл. V.**

«Я тебя, блудуна, зна-ю!.. На господское метили, рванье
дырячье?»...***** «Два Ивана», гл. VII <84>.***

Вот и пляшет колченогий пастух Хандра-Мандра: «А у него разошлись все
спленки и хрящики, выламывался на травке, загребал с земли рваной
шапкой, путался и хрипел, притопывая»...****** «Росстани», гл. XIII
<86>.****

Вот старик живописец Арефий открывает «великий секрет невыцветающей
киновари»: «Яичко-те бери свежехонечкое, из-под курочки прямо. А как
стирать с киноварью будешь, сушь бы была погода... ни оболочка. Небо те
как Божий глазок чтобы. Капелечки водицы единой — ни Боже мой. Да не
дыхай на красочку те, роток обвяжи. Да про себя голубок — молитву...
молитвочку шопчи: «Красуйся-ликуй и ра-адуйся Иерусалиме»...**
«Неупиваемая чаша», гл. IV <23>.

Такие слова образно необходимы и художественно точны. Они насыщены и в
то же время сдержаны чувством меры и ответственности, идущим из
творческой глубины. Они могут быть и не красивы («оттябель», «блудун»,
«дырячье»); но эта некрасивость их необходима для обозначения
некрасивого образа. Это художественно верно и обосновано; ибо не следует
говорить красиво об уродливом, если хочешь показать это уродливое; и
обратно: тот, кто начнет уродливо описывать красивый образ, рискует
превратить свои слова в сущую помеху для читателя и его видения.

Один тонкий русский знаток нравов и приличий высказывал однажды ту
мысль, что одежда не должна и не смеет быть «больше, чем одеждой»: она
не должна приковывать к себе внимание людей; но если зритель заметит ее,
то он должен тут же отметить, насколько она безупречно сшита, как хорошо
она сидит и идет к тому, кто ее надел и носит. В этих словах намечен
один из основных законов художественного стиля.

Выполнить требование этого закона можно, по-видимому, или тем, что
спустить язык и стиль на средний уровень привычности и незаметности и
утонуть в банальном; или же тем, что насытить слово образом и пронизать
его предметом, настолько, чтобы читатель дивился выражениям языка,
только как выражению выражающегося образа и предмета, т. е. как верной и
дивной ризе являющейся в искусстве сущности.

Естественно, что большой художник пойдет не по пути банальности, а по
пути художественной верности и точности языка. Именно так и обстоит дело
у Шмелева.

Его слова прозрачны и в то же время насыщены. Иногда бывает так, что эта
насыщенность делает самый стиль его не-сразу-прозрачным. Семейотически
(по означиваемому содержанию) каждое слово ясно; но стилистически (по
взаимной связи) и ритмически (по смысловому акценту, указующему на центр
предметной тяжести) речь его героев бывает не сразу постижимою. Кто
будет читать, напр., монологи доктора в «Солнце мертвых»*** Стр. 37—40,
41—48, 48—54, 131—138.*, или исповедь профессора Мельшаева в «На
пеньках»**** Напр., стр. 84—86, 104—111.**; или подъемные места в
рассказе дьякона («Свет разума»)***** Стр. 19—20, 28—29.***; или
бредовые страницы в рассказе «Это было», — тот скоро убедится, что эти
излияния требуют от читателя конгениального парения. Речи доктора — это
глубокомысленные и дерзновенные обобщения грозного судьи, прозревшего в
предсмертной муке; это взрывы отчаяния, сарказма, скорби и пророческого
пафоса; это исповедь души, в смятении переживающей катастрофу
человеческой культуры; и кажется моментами, что это бред сумасшедшего,
настолько мысль несется в буйных иносказаниях и неожиданных
эмоциональных прыжках, подобие которым можно найти у Шекспира («Король
Лир», «Гамлет»), у Достоевского, у Гофмана («Катер Мурр») и иногда у
Гамсуна. Чтобы уразуметь здесь все, надо самому попасть в этот
прорвавшийся поток страстной мысли, надо принять эту насыщенность в
душу.

Эта насыщенность слова характерна для Шмелева вообще. И иногда у
читателя возникает такое чувство, что в этих словах, через них и вместе
с ними в душу к нему вторгается что-то властное, приковывающее,
огненное. Вдруг это содержание оказывается «во мне»; оно настолько
подлинно и объективно, что на обычном пути «говорения-писания-печатания»
это кажется вообще неосуществимым. Художественный образ с большим
предметным зарядом вдруг вторгся в жилище моей души; и невольно хочется
спросить его: «откуда ты? как мог ты так? чьим именем и законом живешь
ты и действуешь? какие силы за тобой?!»...

Такое слово осуществляется гораздо больше, чем, кажется, слову вообще
дано осуществить. И моментами самые напечатанные слова кажутся
накаленными и расплавленными... И будто не книгу держишь в руках, а
огненный свиток; и непонятно, что бумага, простая бумага «содержит в
себе» и передает такое и сама не загорается.

Здесь нет лишних или случайных слов. Шмелев умеет использовать каждую
звуковую щелочку, чтобы вложить в нее значительный оттенок, необходимый
в художественном целом. У него все, вплоть до длинных и коротких
«тире»** Срв., напр., «Про одну старуху». О корове: «Подогнала к
Волокушам, — место глухое, елки... — ка-ак она затруби-ит». Стр. 14;
«Солнце мертвых». «А другой полюс... — плоть трепетная и... гну-усная,
тоже под соусами ароматными... — дерзатели-рвачи-стервецы!»

, художественно весит, оттеняет, «говорит». И все это служит одному,
Главному. Все это неразвлеченно плывет в главном русле и ведет главную
линию; и все богатства его языка поднимаются на поверхность и сверкают
лишь в меру этой необходимости. И в словах, и в их певучем последовании,
и в смысловых акцентах, и в ритме — всюду дышит и раскрывается сама
художественная душа его повести. И перерыв, и пауза, и растяжка — все
служит главной линии рассказа, главному предметному содержанию его. В
какой бы вихрь восклицаний, недоговоренных намеков, прыжков, клочков,
неясностей ни попал бы читатель, он должен быть всегда уверен, что
художественное наполнение этого хаоса живою душою разъяснит и оправдает
всякое слово...





При этом ни эти слова, ни их ритмическая череда не терпят ни замены, ни
подстановки, ни перестановки. Проза Шмелева выкована, как стихотворение;
она легка и естественна и в то же время обоснована и необходима. Это —
проза; но это и поэзия. Шмелев поэт уже по самому языку своему; и притом
именно потому, что его эстетическая материя не самозаконна и не
самодовлеюща, но всегда остается верною ризою образа и предмета.

Все это уясняется с особенною силою при рассмотрении паузы в стиле
Шмелева. Кажется, в русской литературе никто не пользовался паузою так,
как он это делает. Пауза обозначает у Шмелева то смысловой отрыв
(противопоставление) , то эмоциональный перерыв, возникающий от
интенсивности переживания или от его содержательной насыщенности. Фраза
задохнулась и — рвется. Человек как бы ищет слова, запнулся, споткнулся
— и вдруг, выстреливает им неожиданно, а оно вылетает наподобие
разрывающегося ядра...

И чем сильнее драматическая или трагическая напряженность рассказа, тем
большее значение приобретают эти отрывы, перерывы и провалы. Тогда сила
скрытого за словами и образами страдания достигает поистине
вулканической силы и пророческого парения. Стиль становится бурею. Он
катастрофичен. Вихрем вырываются слова и их, по-видимому, беспомощно
сгруппированные сочетания, оборванные полуфразы, растерянные вскрики...
Провалы и прыжки чередуются с эмоциональными взрывами, со
стремительными, сосредоточенными ударами, скороговоркою. Восклицание —
пауза — выстрел; скороговорка — пауза — гвоздь; начало — обрыв — прыжок
в сторону — завершающий удар... И все эти перерывы не произвольны, не
искусственны, не аффектированы. Это перерывы страдающего, задыхающегося
сердца: человек изнемогает от «столпившихся» и прерывающихся чувств, он
не может выразить все сразу, и они «перебивают» друг друга; отсюда
затор, провал — и вдруг пронзительно-меткое слово, вырывающееся вздохом,
стоном или даже воплем...

Эта повышенная «заряженность» слова придает стилю Шмелева особую
интенсивность. Читатель всегда испытывает чувство, что слова не
исчерпывают скрытого за ними, накопившегося и волнующего содержания; что
«там», в глубине, имеется гораздо больше, чем то, что сказано; что
сказанное сказано сокращенно; что язык Шмелева — лаконичен. Он
лаконичен, т. е. интенсивно-краток даже в больших романах, и притом
именно вследствие своей содержательной заряженности: каждая фраза несет
такой заряд чувств и мыслей, которого иному писателю хватило бы на целую
главу. Иногда кажется, что художественно прочесть вслух такой текст
является задачей почти невыполнимой или требующей исключительного
сценического дарования, столько за этими словами смятенного страдания,
колкой, точной мысли, вросшей в чувство, или, вернее, вырастающей из
него; столько за ними искренней, из глубины идущей динамики, мимики,
жеста, интонации...

А при чтении вслух оказывается, что текст Шмелева всегда полон
сокровенного пения; то лирического, то эпического, то трагического.
Поэтому этот текст требует и соответственного исполнения, т. е. той
первоначальной, душевно-древней «напевности», которая осуществляется в
естественных повышениях и понижениях, в нарастающих подъемах и
каденциях, в логически-драматических акцентах на сильных местах, в
стенаниях, эмоциональных «затяжках» и «растяжках» и т. д. Когда Шмелев
пишет, то он поет. Это есть парение сердца, выпевающего себя в словах и
образах. Этим и определяется его стиль. Отсюда — особый выбор слов и их
группировка; безошибочное помещение главных слов в ритмически сильные
места; пропуск ненужных подлежащих, — ненужных потому, что скрытые за
ними существа разумеются огнем чувства («народ», «злодей»). Парение
невольно и незаметно уводит его в древнеславянский стиль («скудельный»,
«купно», «сие») и находит точные слова для переживаний последней
глубины.

Тайну этого пения нелегко объяснить в двух словах: мы можем
удовольствоваться простым указанием на его источник.

Пение родится из стона и вздоха. Стон дает звук, вздох дает ритм. Душа,
рождающая певучий стиль, должна писать стеная и вздыхая. А она стенает и
вздыхает глубже всего и искреннее всего, когда она влюблена. Влюблена
инстинктом или духом** Это не есть дилемма («или» — «или»). Инстинкт и
дух могут не только противостоять друг другу, но и врастать друг в
друга. См. мою книгу «Путь духовного обновления», гл. II, стр. 51—5735.

 в земное или в божественное. Не всякая влюбленность поет; но подлинное
пение есть всегда проявление влюбленности; ибо природа влюбленности
состоит не только в предметной интенсивности чувства, но и в певучей
текучести его, — в певучести сердца, вострепетавшего, прилепившегося, и
желающего. Понятно, что для создания истинного искусства мало
инстинктивной влюбленности в земное Художество родится только тогда,
когда Предмет, ранивший и одаривший, берется духом и творчески
переживается в его божественной значительности, так что земной предмет
становится живым символом большого, священного и главного.

Шмелев по стилю своему есть поющий поэт; и это пение его родится из той
трепетно-взволнованной влюбленности в Предметы, которою вечно счастлива
и несчастна его душа. Проза Шмелева поет наподобие того, как у Гоголя в
«Вечерах на хуторе близ Диканьки» и в «Тарасе Бульбе»; как у Тургенева в
«Песни торжествующей любви»; как у Л. Н. Толстого в небольших
простонародных рассказах позднейшего периода; как у Лескова в
«Запечатленном Ангеле». Совсем иначе, чем у них; ибо у каждого
по-своему. Но именно из переполненного и трепещущего сердца.

Это отнюдь не означает, что стиль Шмелева однообразен в своем пении;
напротив, почти каждый рассказ его поет иным стилем. У него столько
стилей и ритмов, сколько требуют от него его предметы и образы.

Вот покойный и плавный, скорбно, но примиренно созерцающий,
древле-забвенный стиль «Росстаней», с особым, почти былинно-распевным
ритмом. Вот сквозящий несказанностями, лирически-трепетный стиль
«Неупивае-мой чаши», с ритмом истомно-сладостным и безвольно-страдающим.
Вот фотографически-протокольный, сразу бытовой и кошмарный стиль с
нарастающим рвано-бредовым ритмом в «Это было», где человек, подавленный
бедламом фронта, спасается в страну чистого безумия. Вот трагиэпический
стиль «Солнца мертвых», стиль умирания и предсмертной молитвы, ритм
приговора и безнадежности, ритм назревающего и разряжающегося
пророческого взрыва. Вот стиль эмоционального прозрения в сочетании с
гениально-хаотическим ритмом в «На пеньках». Вот молитвенно-раскаленный,
восторженно-эпический стиль («Свет разума»); вот стиль отчаянной
беспомощности и бытовой истерзанности, доведенной до высших разумений
(«Про одну старуху»); вот стиль рассуждающего сердца, эпос наивной
мудрости, бытовое пение о трагической судьбе человечества, — и все в
ритме простонародной, сочно-повествующей, замоскворецки сплетничающей
болтовни («Няня из Москвы»); а вот лирически-бытовой эпос «Лета
Господня» и «Богомолья», весь источенный нежным юмором и весь
пропитанный слезами благодарения, слезами умиленной памяти...

При общем и характерном единстве стиля как литературного способа творить
у Шмелева множество «стилей», т. е. литературных риз, соответствующих
данному образу и данному предмету. Чтобы удостовериться в этом,
достаточно сопоставить мечтательно-влюбленный стиль «Марева»,
агиографический стиль36 «Блаженных», мемуарно-покаянный и в то же время
мистически-бытовой стиль «Путей небесных» и ядрено-простонародный,
саркастически-бичующий стиль сказок («Степное чудо»). Эстетическая
материя у Шмелева не определяется его личным трафаретом или произволом,
но повинуется тому, чему повинуется сам творящий: требованию Главного,
бытию образа и ритму самого художественного предмета.

Вот почему Шмелев пишет страстно и страдающе: ибо страстно страдают его
герои; и больше и глубже: здесь накопившиеся страсти и страдания мира
ищут себе исхода и разрешаются в форме распада, ропота и взрыва.