5

Как у всех писателей, так и у Шмелева литературный стиль определяется
строением его творческого акта. Это естественно и иначе не может быть:
ибо стиль творится созерцающей душой и уклад ее не только «передается»
стилю, но прямо создает его. Выбор слова, сочетание слов, строение
фразы, акцент, ритм, — все осуществляется и вылепливается творчески
писательским актом, в его то неизменно устойчивом, то гибко-изменчивом
строении.

Художественный акт Шмелева есть прежде всего и больше всего чувствующий
акт. Этим он отнюдь не исчерпывается, но это характеризует его основу.
Другие слагающие силы — воображение, мысль, воля, чувственное ощущение,
— могут преобладать друг над другом в отдельных произведениях Шмелева;
чувство остается основополагающим всегда. И при этом оно достигает
нередко такой силы и накаленности, что иные писатели наших дней начинают
казаться после Шмелева холодными.

Создания Шмелева родятся из сердца, из горящего и переполненного сердца
— в отличие от холодного и горького, чувственного мастерства Бунина; в
отличие от мятущегося, самовольного и нередко всеразламывающего
воображения у Ремизова; и в отличие от холодно-живописующего декоратора
Мережковского. Вот почему я с самого начала сказал, что человек с
холодным сердцем и мертвым чувством никогда не будет художественно жить
вместе со Шмелевым. Достаточно раз прочувствовать ту тонкую,
эмоционально-аффективную ткань, которую Шмелев развернул в одном из
своих ранних романов — «Человек из ресторана», чтобы понять этот способ
жизни и мироощущения. Это произведение с самого начала сблизило Шмелева
с ранними же созданиями Достоевского — «Бедные люди» и «Униженные и
оскорбленные». Подобно Достоевскому, Шмелев чувством постиг жизнь
человеческого чувствилища и страданием внял человеческому страданию. Раз
научившись внимать ему, раз изведав болью эту стихию жизни, Шмелев
совершает весь свой дальнейший художественный путь, — опять подобно
Достоевскому, — не выходя из этого акта и из этой стихии, но поднимаясь
в ее пределах к большей и большей духовной значительности.











Творя и показывая, Шмелев чувствует сам; он видит чувством, мыслит
чувством, воображает из чувства и изображает, чувствуя. И этот акт он
передает своему читателю. Шмелев хорошо знает, что значит «видеть
сердцем»** «Голос зари» (сборн. «Свет разума»), стр. 6. и «говорить от
сердца»*** «Сила», стр. 126.* и что шепчет «голос, живущий в сердце»****
Там же, стр. 6, 9.**; он знает также, как страшен бывает человек, у
которого «сердце ожесточилось «или у которого «Дух смерти вынул
сердце»***** Там же, стр. 5.***. В сердце он находит и «свет
разума****** «Свет разума», стр. 32.****; и верует в «неисповедимое
согласование» разума и любви******* Там же, стр. 32. *****. Отсюда он
ждет и обновления людей, и возрождения человечества********
«Блаженные».******. Отсюда он ведет и свое искусство: «сердце свое
слушай»********* «Неупиваемая чаша», стр. 36.*******. Он творит,
«принимая сердцем»********** «Человек из ресторана», стр. 165.********,
запоминая сердцем*********** Срв. «Росстани», стр. 169.********* и
освещая — освящая им все, чего касается. Он «постигает глубинным
каким-то чувством»## «На пеньках», 108.; он «понимает тоской»### Там же,
стр. 114.#; и верит, что человек, «страдающий неизмер-но», «может чуять
дальше этих стен видимых»#### Там же, стр. 125.##». Этим основным актом
своим Шмелев пребывает в великой традиции русского искусства вообще и в
частности русской литературы; в традиции Пушкина, сказавшего: «нет
истины, где нет любви»##### Пушкин. «Александр Радищев», 1836.###; и
больше еще: в традиции православного христианства.

Для натур, подобных Достоевскому и Шмелеву, творящих трепетным чувством,
одной из главных опасностей является сентиментальность.

Сентиментальность есть беспредметная или предметно недообоснованная
чувствительность, которая именно в силу этого воспринимается как
чрезмерная, неуместная, художественно неубедительная. Человек с
повышенной и утонченной чувствительностью может «начувствовать» про себя
так много, что у него не окажется ни времени, ни умения, ни сил для
изживания («отреагирования») своих чувств. Они начнут скапливаться и
изживаться неуместно, особенно если человек имеет природу не
аффективно-молчаливую, пережигающую все в себе, а
эмоционально-экспансивную. Чувства начнут изливаться по поводу нестоящих
предметов, в несоответствующих чрезмерных или неубедительных формах.
Может начаться «аффектация» — преувеличенное изъявление чувств; и от
сентиментальности до аффектации часто всего один шаг. А в искусстве
всякая сентиментальность и всякая аффектация вредят художественности:
акт перестает соответствовать предмету и образу, а у читателя слагается
впечатление, что из его души выжимают не соответствующий предмету запас
чувствительности. Виктор Гюго — почти всегда сентиментален и
аффектирован; Шекспир — почти никогда; Пушкин — никогда и ни в чем.
Русские народники то и дело впадали то в сентиментальность, то в
аффектацию. А Достоевский и Шмелев преодолели свою склонность к
сентиментальности, найдя выход в сторону эпического созерцания и
трагического порыва.

К началу второго периода своего творчества (после Крыма!) Шмелев
приобретает силу созерцать величайшие страдания человека не как животные
мучения, заслуживающие «жалости» (мораль графа Л. Н. Толстого), а как
судьбоносный путь, очищающий душу и возводящий ее к мудрости и духовной
свободе. Чувствующий акт Шмелева возмужал и закалился в созерцании тех
инфернальных37 страданий, которые нам принесло наше время. Его
художество было вынесено и спасено силою духа. Я говорю «спасено», ибо
чувствительный человек в своем обращении к слабому и страдающему
существу всегда рискует размягчением акта и утратой художественной
формы, особенно если он отдастся вполне состраданию и умилению. Эта
опасность грозит Карамзину в «Бедной Лизе», Жуковскому в его обращении к
детям и птичкам, Шопену в его «Колыбельной», Фра Беато Анжелико в его
умиленном живописании, Достоевскому в «Бедных людях». И Шмелева она
настигает в «Мэри» и грозит ему в его романе «Пути небесные».

Силы духа, побеждающие эту опасность у Шмелева, суть объективирующее
воображение и созерцающая мысль.

Когда чувство искренно и глубоко, то он не пребывает в самом себе, в
истощающем душу беспредметном кипении и самотерзании, но получает силу и
власть предметного опыта. Оно испытывает не только свой собственный
«напрасный пламень» или «тихое уныние»** Пушкин. «Мечтателю»38., но
берет, воспринимает духовные предметы и начинает их созерцать. Оно
сосредоточивается и становится чувствующей волей: ему открывается доступ
к трагическому. Оно обостряется и становится чувствующим видением: ему
открывается выход к художественному объективированию. Оно углубляется и
проясняется до бессознательной разумности и превращается в
философическое парение. Именно это преобразование, наметившееся уже в
«Человеке из ресторана», было пережито художественным актом Шмелева.
Именно отсюда возникли такие религиозно-философические и в то же время
трагиэпические создания его, как «Солнце мертвых», «Про одну старуху»,
«На пеньках», «Свет разума», «Железный дед», «История любовная», «Свет
вечный» и другие, в которых чувство находит сразу и свой художественный
предмет, и свое творческое равновесие.

Найдя этот предмет и это равновесие, чувство не уступает своего
первенства другим способностям души, но продолжает владеть творчеством
Шмелева.

Та изобразительная сила, которая присуща его внешним, чувствительным
описаниям, идет от сердца. Он воспринимает все — и бытовую обстановку, и
человеческую внешность,— чувством: то любовью, то умилением, то
изумлением, то скорбью, то молитвою, то благодарением, то негодованием,
то отвращением, то ужасом. И согласно этому он показывает читателю
внешние образы, взывающие к его сердцу, заставляя его видеть сердцем,
символически прожигая чувственное до нечувственного, заставляя его
созерцать внешнюю видимость. Внешний опыт втягивается во внутренние
пространства души, осмысливается там по-новому и в новом виде
возвращается на полотно живописца. Шмелев никогда не описывает
чувственно-внешний состав вещей, образов и природы, как таковой, т. е.
как вечно самодовлеющее. Его наблюдающее зрение, его слушающее ухо
воспринимает зорко, остро, точно. И то, что он показывает телесным
глазам или телесному слуху, — обычно короткими, четкими мазками,
лаконической чертой, чеканным словом, — воспринимается мгновенно и
убедительно и остается в душе читателя надолго. Но он почти никогда не
описывает внешность как самоценность. Он никогда не увлекается
декорацией или ее самодовлеющей росписью. Ему некогда; ему надо показать
Главное. Поэтому «внешность» у него всегда пронизана или прожжена лучами
внутреннего смысла. Все внешнее служит ему знаком, орудием, средством
или отображением внутреннего — душевного трепета, или страдания, или
блаженства, или гнева, или отчаяния...** Так, например: в рассказе «Свет
разума» дьякон карабкается «на карачках из балки» — это символ его
душевно-духовного «карабканья» из религиозного хаоса наших дней (стр.
15, 16); в рассказе «Железный дед» все начальное описание русской
природы, большака, столбов с клеймеными орлами и т. д.— есть символ той
живущей в душах традиционной государственности, которою одержим сам
«дед»; вот «солнце», как источник и символ жизни и смерти («Солнце
мертвых», 11, 27, 28, 60 и др.); вот описание родного воздуха России, т.
е. духа ее («Свет разума», 135); вот «нравственные пятна, пятна высшего
значения» на человеке («Человек из ресторана», 149). И так во всем.

Вот старик-купец, Данила Степанович, тихо доживая свой век на покое,
посетил схимника и едет лесом домой, смутно тоскуя о своей
неочистившейся душе. И природа несет ему свет, чистоту и прощение.
«Широкие кусты орешника протягивали над головой ярко-зеленые в солнце
зонты с темнеющими гроздочками новых орехов, шурхали по Степанову
картузу, брызгали нескатившимся с утра дождем. В глухой стороне, влево,
куковала кукушка чистым, словно омытым в дожде, голоском»...***
«Росстани», 79.*

Гремят ли цикады в крымском зное** «Солнце мертвых», 55., спит ли
захолустный Белозерск, засыпанный тысячелетним сухим навозом***
«Марево», 93—95.*, или соловьи «пустым оврагом поют по зорям»**** «На
пеньках», 117, 125.**, — все это передается не только в меткости и
зримости, но все это взято духом и символически передает духовное
обстояние. Читатель может быть всегда уверен: здесь нет ни праздного, ни
мертвого, ни лишнего, ни пустого наблюдения, ни кокетливой игры. Здесь
все взято сердцем, насыщено чувствующей символикой и все ведет к
главному***** Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать и продумать
внешнеобразный состав такого законченного рассказа, как «Железный дед»
(Сборник «Свет разума»).***.

Так же обстоит у Шмелева и в изображении человеческой внешности******
Срв., напр., описания человеческой внешности: почтальон Дрозд, спасшийся
от расстрела, «Солнце мертвых», 82—87; лицо развратного актера, «Няня из
Москвы», 68; лицо схимника Сысоя, «Росстани», 78; поток нищих,
«Росстани», 82, 102; внешность Железного деда, «Железный дед», 142—146;
внешность Жеребца, «Неупиваемая чаша», 16 и мн. др.****. Все это
объясняется тем, что он и самый художественный предмет видит чувством и
мыслит чувством. Это не сознательная мысль, а иррациональная; это не
размышление и не «философствование», а медитация сердца, протекающая в
большой глубине, таинственной для самого медитирующего автора и, может
быть, недоступной его обычному, дневному сознанию.

Медитирующая сила Шмелева-художника выражается в том, что почти каждое
его произведение есть некое целое, несомое единым замыслом,
архитектонически выдержанное и возведенное как бы по единой идее. Этот
замысел может остаться неясным читателю до конца; но зато читатель
должен быть заранее уверен, что присутствием его проникнуто все
изложение. Читая Шмелева, надо медитировать сердцем и ожидать, что
символы начнут изъяснять себя сами; надо сосредоточивать все свое
внимание, брать всерьез каждую, как бы мимоходом уроненную деталь, с
полным доверием принимать каждую новую фигуру, каждое событие как нечто
художественно необходимое. Такова сила его художественной медитации. Его
произведения не то что «продуманы» — под мыслью у нас разумеют
отвлеченную, сознательно теоретизирующую мысль,— но выношены обычно до
художественной зрелости, ибо автор дает им вызреть до необходимости. Они
бывают зрелы и в заглавиях своих (что так редко удавалось Чехову).
Заглавия Шмелева всегда символически существенны и центральны: они
выражают главное содержание художественного предмета. Таково, напр.,
заглавие «Про одну Старуху», где под «Старухой» разумеется не только
«эта старушка», но еще Россия-Родина-Мать, брошенная своим сыном и
погибельно борющаяся за своих внучат, за грядущие поколения; это нигде
не выговорено в рассказе, символ отнюдь не раскрывается в виде научения;
напротив, эта символика таится поддонно, молчаливо; но она зрела в душе
автора и медленно зреет в душе читателя, который в конце рассказа
переживает весь ужас этого прозрения. Заглавие «Солнце мертвых» — с виду
бытовое, крымское, историческое, таит в себе религиозную глубину: ибо
указует на Господа, живого в небесах, посылающего людям и жизнь, и
смерть,— и на людей, утративших его и омертвевших во всем мире. О
подмосковных ли болотных пнях говорит заглавие «На пеньках» или о
срубленной России и о снесенной безбожниками мировой культуре? И что это
за «Няня из Москвы»? Не все-русская ли это Няня? Не воплощение ли
православной и национальной совести, священно-простонародной традиции
русского народа? Не домашняя ли сивилла? Не всемирная ли это Няня,
смятенно созерцающая мировое смятение наших дней?.. И «Человек из
ресторана» — не «человек», не лакей, а глубокая и нежная душа Человека,
во фраке ресторанного слуги...

И так — во всем. Чем глубже читатель опустит свой «лот», тем лучше; он
не обманется — все идет со дна из предметного замысла.

Помысл своего сердца Шмелев никогда не передает в обнаженно-рассудочном
виде. Он мыслит не как мыслитель, а как нежно чувствующий художник
образов. Я не знаю ни одного произведения у Шмелева, кроме разве «Путей
небесных», где бы он попытался, наподобие Л. Н. Толстого («Крейцерова
соната», «Война и мир») или наподобие Достоевского (главы о Зосиме в
«Братьях Карамазовых») выговорить идею своего произведения в добавочном
отвлеченно-умствующем рассуждении, поднести ее читателю как бы
освобожденною от художественного облачения. Нет, обычно его мышление
остается всегда художественным мышлением: он «не выговаривает» свою
мысль и «не утаивает» ее (Гераклит); он ее показует в образах и
событиях, к чему и призвано истинное искусство.

Таково чувствование, созерцание и мышление его художественного акта. Им
обычно соответствует волевая сила Шмелева-художника, выражающаяся в его
верности предмету и в строгом символически-насыщенном отборе слов и
образов. Это воля — рожденная сердцем; это до воли сгустившаяся
интенсивность чувства. Поэтому эта воля не произволяющая, не
«конструктивная», не сухая, не мертвая. Это как бы заряд требования,
обращенного к себе, к своей эстетической материи и к своей образной
ткани. Отсюда эта крепкая, целостная спайка, эта строгость к «телу»
своего искусства, эта власть над материалом слова и образа; и чувство
этой органической цельности передается читателю и нередко потрясает его
душу.

Этот момент слабее выражен в «Путях небесных», где воля растворилась в
чувстве, а чувство прилепилось к быту и развязало бытовую память. От
этого и от других причин, связанных с «медиумичностью» изображенных
здесь человеческих образов, корпус романа стал широким, рыхлым и утратил
идущую от предметной медитации необходимость и кованую сдержанность.
Вообще этот долго вынашивавшийся, начатый, но неоконченный большой роман
стоит в ряду произведений Шмелева особняком.

За годы своего творческого подъема Шмелев как бы осознал ту «идею»,
которою он до тех пор был «заряжен» и которая составляла духовный
предмет его творчества: путь, ведущий человека из тьмы через муку и
скорбь к просветлению. Эта идея вошла в его сознание и потребовала от
него наименования и особого раскрытия: он назвал ее «Пути небесные». В
то же время в его душе возникла неотступная потребность в духовной
цельности: рассудочный интеллигент, руководивший его сознанием, захотел
склониться перед мудростью веры, а мудрость веры потребовала апологии. И
вот художник стал преодолевать то раздвоение, которое человек носил в
себе всю жизнь... В новом романе это раздвоение преподносится ему в двух
главных образах: умствующего Виктора Алексеевича и «невинной» простоты —
Дарий Ивановны (Дариньки). Так возник этот роман с осознанной
тенденцией: простая верующая «мудрость» призвана просветить и обратить
рассудочного интеллигента. Роман медленно развертывается в «житие» и в
«поучение». Житие преодолевает соблазны, а поучение преодолевает
религиозную слепоту. К художеству примешивается проповедь; творческий
акт включает в себя элемент преднамеренности и программы, созерцание
осложняется наставлением; и во второй части романа образ Дариньки
рисуется все время чертами умиления и восторга, которым читатель
начинает невольно, но упорно сопротивляться. «Мудрость» Дариньки,
которая призвана все осветить, оправдать и объяснить, оказывается все
менее убедительной: так, напр., ночной крик петуха, вырастающий вдруг в
проблему мирового и исторического значения, объясняется тем, что петуху,
по слову Дариньки, это пение в религиозном смысле «назначено»... Но что
же и кому в сем мире не назначено? Такая мудрость способна разочаровать
даже и доверчивого читателя. И вот обаяние Дариньки, непрестанно
испытываемое другими героями романа, все менее передается читающей душе.
Сентиментальность становится главным актом в изображении, а душа
читателя противится и охладевает... Главная опасность «чувствующего»
художества оказывается непреодоленной и не устраненной в «Путях
небесных»; читатель воспринимает намерение автора, но перестает
художественно «принимать» его образы и созерцать его предмет...

Характеристика художественного акта Шмелева была бы не полна, если бы я
не указал еще на то искусство пре одолевать чрезмерную силу чувства
юмором, которое необходимо Шмелеву и присуще ему.

Этот юмор редко иссякает у Шмелева. Он светится и светит подчас даже в
самых последних страданиях, в безвыходных, отчаянных, смертных
положениях. Но это не юмор авторских описаний, как бывает у
Салтыкова-Щедрина. Вообще у Шмелева текст сообщений, идущий от автора,
обычно совсем строг и прост: он дает только самое необходимое, ибо он
всегда экономит поле свободного внимания в душе читателя. Юмор у Шмелева
идет как бы из самих вещей, положений, лиц и поступков, в которых скрыта
некая живая сеть космических недоразумений, космической беспомощности и
космических противоречий. Эти недоразумения, беспомощности и
противоречия показываются автором объективно: юмор или вработан в самую
художественную ткань рассказа, или исходит от действующих лиц.

Юмор Шмелеве! бесконечно разнообразен: иногда острый,
сдержанно-горький** «Солнце мертвых», «На пеньках»,; иногда нещадный,
отчаянный, как юмор висельника*** «Про одну старуху», «Сила», «Гунны».*;
иногда — нежный, тонкий, запрятанный в самую глубину ситуации: как будто
у лирически-эпического повествователя чуть-чуть вздрагивает уголок рта
или глаз сверкает лучом затаенной улыбки**** «История любовная», «Няня
из Москвы», «Лето Господне», «Богомолье».**. Озаренная и пронзенная
лучами этого юмора, свертывается и обезвреживается пошлость
повседневного быта, и из-за нее выступает то человеческое бытие,
ясновидцем и певцом которого призван быть всякий настоящий художник.

Таково в основных чертах строение художественного акта у Шмелева.



6

Естественно, что этим художественным актом определяются состав и
характер образов, созданных Шмелевым, согласно основному закону духа, в
силу коего мир отзывается человеку теми голосами, которыми взывает сам
человек.

Именно поэтому образы Шмелева сияют жизнью чувства. И природа, и люди.

В природе для него нет мертвого, безразличного, «немого» и «глухого».
Все говорит и поет; и ему самому, и его читателю — и трава, и роса, и
земля; надо только научиться внимать им. «Если слушать в тихой ночной
деревне, многое можно услыхать»***** «Росстани», 123.***. И когда
человек смотрит на мир тихою любовью, то все как будто «сговаривается»
«радовать его»****** Там же, 65.****. Все вещи живут: и метла, которая
по ночам на свою судьбу «жалится», и ворота, и самовар, и тараканы.
«Каждое сучество понимает»...******* См. прелестный набросок «Миша».
127. Сборник «Родное».***** И может быть, даже лошади и коровы могут
молиться...******** Там же, 127. Срв. «Лето Господне», 90.******; а
березы, цветы и травы, наверное, поклоняются Господу********* «Лето
Господне», 104.*******.

Когда человек грешит, то он согрешает и земле — как душою, так и телом**
«Лето Господне», 96.. И воздух «пахнет радостью»*** «Богомолье», 33.*; и
помнятся всю жизнь, раз узренные, — «радостные» ягодки земляники, «на
солнце, — душистые огоньки, живые»**** Там же, 68.**. А в океане
слышится «великая тайна — тоска бездумного бытия»***** «Океан», 47.
Сборник «Въезд в Париж».***.

Так вся природа полна тайны и смысла. «Да, ведь, чую: воистину. Храм
Божий! Хвалите Его, небеса и воды! Хвалите, великие рыбы и вси бездны,
огонь и град, снег и туман... горы и все холмы... и вси кедры, и всякий
скот, и свиньи, и черви ползучие!»...****** «Свет разума», 20.**** И
самому человеку подобает петь хвалу «на все четыре стороны,— и на
далекую белую зиму, и на мутные волны моря, и на грязный камень, и на
дали»******* Там же, 37.*****. Ибо он «видит» Бога «сердцем»********
«Голос зари», 6.******; и в сердце у него поют «все голоса»
бытия********* Там же, 9.*******. И природа говорит ему о себе не
холодной красивостью, не ужасом пустоты и не темной свирепостью.

Таковы и люди в созданиях Шмелева. Это люди чувства. А так как чувство
цветет всею своею полнотою в людях цельных и простых, в людях
непосредственной наивности, то «герои» Шмелева чаще всего люди простые,
не расщепленные рефлексией и не убитые интеллигентской «культурой». А
если выдвигаются интеллигентные и культурные люди, то они или настолько
темпераментны и страстны, что рефлексия рассудка не сломила и не разъела
их чувства********** Герой «Марева»; Вася Ковров в «Няне из
Москвы».********, или же настолько потрясены посланным им страданием,
что возвращаются из царства рефлексии к непосредственной и страстной
жизни своего чувствилища*********** Доктор в «Солнце мертвых»; профессор
в «На пеньках»; Виктор Алексеевич в «Пути небесные».*********. Но обычно
это люди острого, тонкого и непосредственного чувства, простецы сердца,
изображаемые в состоянии взволнованном, огорченном или умиленном.

В сущности, это особая «порода душ», близкая Достоевскому, Лескову и
Ремизову. Это люди, живущие как бы с открытым или обнаженным сердцем,
воспринимающие быстро и остро чужую грубость, чужой холод и фальшь и
содрогающиеся от всей этой «кривды». Шмелев учуял эту «породу» давно.
Таков у него «человек» из ресторана, с его любящей, тонко и нежно
чувствующей душой, с большим чувством собственного достоинства, с
постоянною потребностью в ласковом душевном понимании и со склонностью к
философскому рассуждению. Весь роман состоит из его рассказа или
дневника, из его живого повествования о собственных переживаниях и
впечатлениях. Это есть исповедь раненого сердца: «Много прошел я горем
своим, и перегорело сердце. Но кому какое внимание? Никому. Больно тому,
который плачет и который может проникать и понимать. А таких людей я
почти не видал»** «Человек из ресторана», 132.. На него обрушиваются
беды и огорчения; он мужественно несет в себе свое горе и муку, и сердце
его не ожесточается, а все более обращается к Богу, вынашивая жизненную
и религиозную мудрость. «И вот когда я был в таком удручении и проклял
всю свою судьбу и все, проклял в молчании и в тишине, в холодную стену
смотремши, проклял свою жизнь без просвета, тогда открылось мне, как
сияние в жизни... И пришло это сияние через муку и скорбь»...***
«Человек из ресторана», 164.*

Эти слова характеризуют главное русло творчества Шмелева. Шмелев дает
обычно исповедь обнаженного и раненого сердца, выстрадывающего себе свет
и постижение. Может быть, именно потому он так часто излагает всю
повесть от первого лица, от некоего «я», представляющего или главного
героя, или взволнованного свидетеля событий**** Так от первого лица
написаны: «Человек из ресторана», «Солнце мертвых», «История любовная»,
«Няня из Москвы», «Сила», «Про одну старуху», «Марево». «В ударном
порядке», «Свечка», «На пеньках», «Чудесный билет».**. Страдая сам,
Шмелев пишет о страдании чувствительной души, — не сострадая ей и не
прося своих читателей о сострадании, но страдая в тех самых людях, о
которых он повествует или, вернее, которых он показывает. Он цельно и до
конца объективируется в своих страдающих героях; он пишет не о них (как
почти всегда делает Тургенев), но из них (подобно Достоевскому),
растворяясь в этой живой человеческой муке и в этом живом горении духа.
Он страдает не за них, а ими, в них и через них — за весь свой народ, за
все человечество.

В известном смысле можно было бы сказать, что «герои» Шмелева
примитивны, ибо они или совсем не тронуты, или мало затронуты
«образованием» и «умственной культурой». Но это совсем не означает, что
внутренняя жизнь этих примитивов упрощена, груба или низменна. Это
совсем не те примитивы, которых мы видим в мастерских зарисовках Бунина;
это не примитивы обнаженного инстинкта, темных страстей или прямо злые и
буйные звери, не ведающие духа. Нет сомнения, Шмелев знает и их; но не
они образуют главный и характерный кадр его художественных образов.

Знает Шмелев и этих всероссийских шатунов — то больных, то погоревших,
то «лытающих от дела»: «Бог их знает, — слепые ли, так ли,
непристроившийся, загулявший народ... Стояли прямые, смотрели в темную
пустоту деревянными лицами... Силачи-парни в драных картузах, с буйными
лицами, с налитыми глазами, пропойные, с пустыми корзинами и взглядами
исподлобья... «Бабушка Арина, подай хлебца проходящему!»*****
«Росстани», 82.*** Знает Шмелев и городское отребье, вкусившее
фразерства, чреватое революционными подвигами, ничтожное, злобное и
преступное. Вот он — «сопливый мальчишка дворника»** «На пеньках», 78.,
превратившийся в комиссара-чекиста: «револьвер, галифе, те же болячки
под носом, та же вытянутая в хоботок губа с рыжеватыми усиками, выдутые
бесцветные глаза, ужасный лицевой угол идиота, голова сучком,
шепелявый... — и неимоверными духами...! И английский пробор еще!*** Там
же, 103.* и сколько таких — человеческих обрывков»...**** Там же.** «Рой
завистливой, ущемленной и наглой бездари»... «И ото всех пахнет кровью,
пусть и не ими пролитой, но они на ней гнойно пухнут, как поганочные
грибы на убойных свалках»...***** «На пеньках», 85, 86.*** Словом,
Шмелев видит и темноту, и низость, и зверскую природу деревенского
«примитива» и городского «полупримитива»****** Срв. особенно: «Степное
чудо». Сказки: «Няня из Москвы»; «Солнце мертвых»; «Два Ивана»; «Гунны»,
«Музыкальное утро».****.

Но он видит в человеческом примитиве и нечто иное: он знает его
духовность, те скрытые благие и живые силы души, без которых немыслимо
существование человека на земле, с отмиранием которых вся жизнь
распадается в прах или разлагается в гниющее болото. Шмелев знает, что
самый первобытный человек имеет свою, особую духовность, дар взирать к
Богу из темноты, силу различать добро и зло и противостоять злу до
конца. Таков его «Железный дед», образ вряд ли не единственный по своей
силе и законченности. Севастопольский солдат «звериной красоты», осевший
в лесу и предавшийся в эпоху государственного порядка стихии ненасытного
блуда и неуловимо безнаказанного преступления, — он становится в эпоху
общего революционного соблазна и распада сущей опорой правопорядка,
живым призывом к «строгому начальству». «Лесовик... в седых космах,
похожий на Бога Саваофа»...******* «Железный дед», 146.***** Сразу от
Бога и от зверя, патриарх и леший, дух и инстинкт, праведник,
принимающий муку и клеймо за погибающую правду, и грешник, способный
корыстно и бескорыстно убить человека: воплощение русского национального
инстинкта самосохранения, первобытный носитель всероссийской
государственности, «корень здешний»******** Там же, 143.******,
доброволец простонародного естественного права********* «Есть в нем сила
какого-то порядка, последнего какого-то права, чего уж нельзя отдать.
Последние человеческие устои». Там же, 145. «За меня закон»,
147.*******. Весь — из темноты********** Шмелев так и показывает его в
сумерках. Там же, 145—146.********, и весь переродившийся к свету.



Иначе совершает этот путь от революционного озлобления к сиянию веры
Семен Колючий, пьяный слесарь, распропагандированный своими радикальными
«господами» и выселивший их после революции из дома во флигель.
«Высокий, жилистый, в венце из седых кудрей над высоким открытым лбом,
он напоминал мыслителя, и только черные руки в ссадинах и замазанная
блуза кочегара говорили о его рабочем положении». Он два года «горел
злобой бесовской» и дошел до революционного убийства, пока «в смятении»
и раскаянии не был прощен и не обратился. Тогда он понял, что ему
«отравили источники», и «проклял скудость гордыни ума», обновился и
пошел на проповедь Евангелия. Он увидел, что «про нашу Россию в
Евангелии писать надо и читать в церкви», что в Европе — «геенна» и что
надо в «любви и нестяжании» готовить «новую землю». И как бы подтверждая
его исповедь и проповедь, его «восторженную, певучую речь» и блеск его
глаз, природа готовится явить эту новую землю: «И блеском, голубым и
золотым блеском первых осенних дней, дрожало и на земле, и в небе.
Березовая роща за нами золотилась. За ней, в белых стволах, сияло,
голубело. Липы и клены за прудами краснелись — горели золотом, и густым,
и жидким, и белые голуби, еще уцелевшие от ружья, взлетали сверканиями
над ними»** «Блаженные», 99—104. Сборник «Свет разума»..

Эти благие и светлые силы как бы пробуждаются от сна в первобытном
человеке. Они и ранее жили в нем, но заглохшие, засыпанные мусором
жизни, залитые болотными водами страсти, томившиеся в недоумениях и
недоразумениях первобытной тьмы. Таков этот скучающий в революции
«преображенец», готовый молиться Николаю Угоднику и трепетать от
блаженства при сонном видении Государя*** Сказка «Преображенский солдат»
в сборнике «Степное чудо».*. Таковы эти два «махновца», отзывающиеся
смутной, тяжкой, безобразной полудобротой на «сирот» и на «музыку»****
«Музыкальное утро». Сборник «Свет разума».**. Таков этот дикий
«самородок искусства», чемпион борьбы и «продукт славы» «Куды-Пре», с
его простецкою добротою, нервно изнемогающий от комиссарского «визга» и
духовно воскресающий от предсмертной молитвы***** «Сила». Сборник «Свет
разума».***. И этот верный татарин Осман, которому до «святости» не
хватает только православной веры****** «Няня из Москвы». Глава
XXXV.****; и этот спасающий от расстрела старичок-кондуктор*******
«Свечка». Сборник «Про одну старуху».*****; и вся эта, мятущаяся в
смуте, и сквозь растерянность, сквозь ожесточение и погибель сверкающая
искрами совести и доброты всероссийская первобытная толпа******** «Про
одну старуху», «Солнце мертвых».******.



Может случиться так, что эта первобытная духовность во всей ее вековой
давности и сознательной неусвоенности поколеблется от соблазнов и
окажется оттесненной злыми страстями. Но и тогда она не исчезнет, а
будет искать и найдёт в себе новые пути, о которых Шмелев умеет говорить
как истинный ясновидец народной души.

После расстрела помещиков, державших великолепный племенной скот,
маленькая беспомощная старушка, брошенная сыном и болеющая о внучатах,
получает от Леньки-комиссара из «победного комитета» огромную породистую
корову и гонит ее домой, в Волокуши: «с вербочкой со святой бежит —
крестится, платок съехал... Бежит — ног под собой не чует... А корова
идет строго, шаг у нее мерный, бочища... старуха и близко подойти
опасается. То с краю забежит, то с головы оглянет. Морда страшенная,
ноздря в кулак, подгрудок до земи, ну и вымя... котел артельный!.. а
глаза... во какие, глядеть страшно, будто чего сказать могут! Тогда еще
ей, старухе-то, будто чего-то в сердце толконуло... Подогнала к
Волокушам, — место глухое, елки... ка-ак она затру-би-ит!— по лесу-то
как громом прокатило! Глазища на старуху уставила, прямо — в нее мычит,
жаром дышит, ноздрями перебирает — сопит — страшно старухе стало». И
началась с коровою мука: никак не загнать ее. «Намеленной воды пужается»
и «чего-то ее не допущает». Сама «гробовая». «И такое воспаление, в
глазах-то, — ну, кровь живая!.. И слезы... И глаза у ней «не
коровьи»...** «Про одну старуху», стр. 15—18.

И вот образ этой дивной и страшной коровы постепенно разрастается в
народных намекав и догадках в олицетворение совести, в какое-то подобие
карающей Эриннии. Из зависти и страха, и глубже еще — из чувства общего
греха, вырастает легенда о грозном животном и из этой легенды говорит
потрясенная и угрожающая всенародная совесть, укор всенародного
правосознания, поколебавшегося и оттесненного злыми страстями и ныне
вступающего на путь «соборного» мифотворчества... В смуте и в страдании,
вызванном ею, оживают древние, поддонные слои первобытной духовности:
«не поверишь, что у человека в душе быть может: и на добро, и на зло. Л
то все закрыто было. Бо-ольшое превращение... на край взошли!»*** Там
же, стр. 7—8.*

Эти две стихии — первобытной темноты и наивной духовности — должны
вступить в борьбу друг с другом; и борьба эта, начинающаяся чуть ли не с
детского возраста, ведет человека через страдания и падения, может быть,
к катастрофе, а может быть, и к просветлению, очищению, покою и
радости...







7

Среди разных видов тварного страдания — от элементарно-телесного (боли,
голода, холода) до самого утонченно духовного (одиночество, униженная
беспомощность, покаянное терзание, чувство богопокинутости), —самое
общечеловеческое и самое непроглядное, таинственное и к пропастям
ведущее есть мука «любви». О ней-то и написано произведение Шмелева,
озаглавленное им «История любовная. Роман моего приятеля».

Если условно разделить произведения Шмелева по преобладающему в них
свету и тону на темные («Это было», «Солнце мертвых», «Про одну
старуху», «На пеньках») и светлые («Неупиваемая чаша», «Блаженные»,
«Лето Господне», «Богомолье» и «Няня из Москвы»), то «История любовная»
окажется как бы на грани, на водоразделе обеих этих групп. Стихия
страдания не достигла здесь очищения и просветления; напротив, она
развертывается здесь во всем объеме и захвате; но она и не
сосредоточивается в такой силе и законченной беспросветности, как в «Это
было» или в «Солнце мертвых». «История любовная» есть процесс борьбы с
намечающимся в конце исходом. Это борьба духа и его платонической мечты
о чистоте с обставшей его темной стихией, с ее соблазнами, провалами,
искушениями, с ее всепобеждающим весенним заболеванием.

Главным средоточием этой борьбы является душа самого повествователя.
Тони, пятнадцатилетнего, нетронутого мальчика, от лица которого и
ведется весь рассказ в первом лице. Эта литературная форма
«воспоминаний» или «исповеди» выбрана Шмелевым в художественном
отношении безошибочно: она дает ему возможность показать весь процесс
борьбы между юношеским «эросом» и юношеским «этосом» изнутри, в порядке
внутреннего опыта** Этой возможностью не воспользовался Бунин ни в
«Митиной любви», ни в «Деле корнета Елагина». Ему, по-видимому, помешало
в этом внешне-опытная установка его художественного акта.. Шмелев
рассказывает не о Тоне и не про него; он не показывает его внешнему
наблюдателю со стороны, как бывало описывали в эпоху Тургенева; он как
бы погружает читателя в жизненно-душевный поток героя и ведет его через
все его внутренние томления, соблазны, порывы и мечты.

Читатель видит беду героя изнутри, и Шмелев достигает настоящей
художественной наглядности.

Зато возникает другая опасность, именно, что читатель отдаст все свое
внимание не самому Тоне и происходящей в нем борьбе, а тем другим,
внешне описываемым людям и событиям, о которых вспоминает «мой
приятель». Оказывается, что внешне-опытно описываемые образы — Паши,
Гришки, кучера, Женьки, Серафимы, Кариха и других — воспринимаются легче
и выдвигаются на первый план, и притом потому, что они «даются» глазу и
уху, т. е. чувственному воображению, тогда как главный герой, Тоня,
показывает себя все время только изнутри, как «пропускающую» душевную
среду. И вследствие этого читатель, если он живет преимущественно
внешним опытом, рискует не заметить главное место романа, главное не
только по душевному процессу, но и по предметному содержанию всего
произведения.

В порядке чувственного опыта это главное «место» показано минимально;
духовно-опытно в нем все: к нему сводятся все события, в нем
скрещиваются все нити, в его пределах совершается основное; все
показывается из него, обо всем рассказывается для него; его состояние
означает победу и поражение. Тонина душа есть главное поле борьбы между
темною стихиею пола и светлою стихиею «идеала», духовности и чистоты.
Именно здесь живет платоническая мечта; именно здесь она переживает свое
страшное разочарование, ведущее к катастрофе. Душа Тони и есть та
главная «ценность», из-за которой происходит борьба; та носительница
благого начала, которая идет через смуту и страдание к кризису, очищению
и прозрению. И это обнаруживается с особою силою в конце романа, когда
высшая точка подъема пройдена, кризис назрел, катастрофа настигла
главного героя, — и все остальные действующие лица вдруг исчезают,
улетучиваются, как дым, оказываются тем, чем они и были с самого начала,
т. е. образными содержаниями Тониной души, как бы «поводами» или
материалом для ее переживаний, источником ее душевных «ран» и «вихрей».
Ибо с самого начала все сводилось к самому Тоне.

Его настигает опьянение русской весны, несущее ему и всем вокруг него
сразу несчастье и блаженство, томление и упоение, недуг Ярилы, навсегда
незабываемый и всегда трудно переносимый. Это солнце, повергающее в
особое и странное изнеможение; это всеобщее таяние снегов и таинственное
журчание под ними; это благоухание зимы и весны одновременно; этот буй в
растениях и животных; это ликование птиц; этот всеобщий развар и
ошаление, с желанием то смеяться, то рыдать!.. Начинается какое-то
поголовное заболевание, которое показано у Шмелева с великой зоркостью и
нещадностью. Начиная от кошечки Мики с голубым бантом, которую того и
гляди растерзают страшные коты на заборе, и кончая дворовыми и соседями,
— все становится одновременно носителями и жертвами этого нервного
напряжения и душевного томления. Вся челядь на дворе во главе с Гришкой,
«плетуном» и ерником; тетя Маша; сосед Карих, претендующий на звание
завидного жениха и пробуждающий пламя весны в петухе побоями; гимназист
Женька, который вдруг становится каким-то расслабленным и наглым;
«прелестная», хотя издали едва видная Серафима, в которую все сразу
влюблены; и мать ее, принимающая отвратительную «рожу»; и «молодая»,
напротив, через улицу; и старик пастух, и все, что есть на горизонте, —
все болеет, и томится, и думает только об одном, о том, что все называют
«любовью».

Эта «любовь» приходит, как некая зараза, и овладевает человеком, чтобы
измучить его. И от ее дуновения человек становится как бы «испорченным»,
развязным, предприимчивым, циничным, полубольным и в высшем смысле слова
пошлым; ибо в нем слабеют и гаснут Божий лучи и разгорается тлеющий
первобытный и непокорный огонь инстинкта. При такой обстановке в Тоне,
только что упоенно прочитавшем «Первую любовь» Тургенева, просыпается
беспредметная влюбленность, — влюбленность в неуловимую мечту,
неизвестно в кого... и конечно, в ту, которая первая вступит в этот
ищущий луч. В ребенке пробуждается эрос взрослого человека.
Шестиклассник, барахтающийся в гимназических экзаменах, воспринимающий
мир сквозь трафареты учебников и преподавательских объяснений, слышавший
что-то о «гетерах» и о «воздержании» Юлия Цезаря, брошен в омут полой,
весенней воды и захлебывается в ней. Душа его все время переходит от
вдохновения к чувству греха, от предчувствий к отвращению, от блаженства
к отчаянию. Строго говоря, он влюблен в героиню

Тургенева «Зинаиду»; он созерцает ее наивно-детским «идеальным»
парением, а вокруг себя находит для ее воплощения бытовой «материал»
самого мещанского измерения. Ему некуда «поместить» этот идеальный
образ; и вот он пытается «осуществить» его сразу в двух живых обликах —
близкой, доступной Паши и далекой, недоступной Серафимы. Горничная Паша,
славный и веселый ребенок, несет ему, несмотря на взаимность, поток
разочарований: она ниже его, она говорит и думает, как неграмотная
горничная, и решительно не «сливается» с его «платоническим» «идеалом».
Серафима как будто более соответствует этой идеальной потребности. Она
видна только издали, смутно, в одних общеженских, безлично весенних
контурах. Она даже не столько «видна», сколько «слышна» — доносится
только ее «ласкающий», «нежный» голос; он-то и решает все, а воображение
довершает все остальное. Это только повод «воплотить» свою смутную
«мечту», по-детски, по романам, майн-ридовски фантазирующим
воображением, с «героической» рисовкой, с аффектацией еще не родившейся
мужественности, с детской восторженностью и гимназическим горизонтом.

«Платоническая любовь гимназиста» — сколько внутреннего юмора в этой
вековечной ситуации, сколько сентиментальности, беспочвенности,
окрыленной бескрылости, наивной взрослости, дерзания, разочарования; и в
то же время — сколько детской чистоты, невыплаканных слез, трепета и
отчаяния... И все это в мутной волне уличной, дворовой, заборной и
гимназической пошлости.

Этот мальчик чует Пушкина и умеет молиться, благодарить Бога за то, что
«так хорошо на свете», за открывшееся ему «новое», за то, что «пришла
весна, что солнечное такое утро и на окошке стоят подснежники»**
«История любовная», 18.. Он умеет молиться и о чистоте своей души; и
пытается заклясть молитвою свою муть. «Тайна любви — в созерцании и
благоговении»*** «История любовная», 124.*; а «она» — «сияет
незапятнанной чистотой и красотой»...**** Там же, 190.** Он даже Пушкину
молится***** Там же, 53.***; и отчетливо противопоставляет «пошлость» —
«восторгу поэта»****** Там же, 56.****. И в то же время он чувствует,
что в нем поднимается темный соблазн тайны, манящей и мутящей; и не
знает, что с ней делать... А от своей «незнакомки» он видит издали
только белую кофточку, капризные розовые губы и... «поражающие глаза,
скрывающиеся за синеватым пенснэ от солнца»...******* Там же, 100.*****
И ему довольно двух слов, подслушанных издали, чтобы решить, что она
«святая и чистая»... Что она «и свечки ставит!»******** Там же,
126.******.

В этом внутреннем расщеплении, в этой внутренней распре — главное
образное содержание романа. Эту распрю Шмелев показывает сквозь два
луча: один луч предчувствия, другой луч юмора. В душе у Тони живет
предчувствие значительности, прекрасности и невиновности мира;

предчувствие того, что «идеал» не праздная мечта, а живая реальность;
предчувствие того, что эту реальность возможно обрести, что ее можно
узреть, что мы призваны жить ею. Это луч Божий, которому предстоит
засиять и озарить душу лишь после катастрофы; но он не исчезает в
описаниях Тони ни на миг. Это луч в его собственной душе. Другой луч —
юмора, луч человеческой мудрости, скорбно-серьезно улыбающийся над своим
собственным воплощением,— то неуклюжим, то убогим, то противоречивым, то
бессмысленным, то глупым, то бездарным, то пошлым... Это луч автора или,
точнее, повествователя, показывающий за каждым мигом пошлости непошлую,
ибо вот уже постигшую свою пошлость, душу. От этого все вещи становятся
умнее себя, мудрее себя самих, чище, выше, значительнее. Юмор, это
великое очистительное средство, углубляющее, духовно-обновляющее,
ведущее к прозорливости, утешению, преодолению, совершает здесь
подлинные чудеса. И каждая страничка, почти каждая фраза у Шмелева
пронизана, прожжена очистительным лучом этого юмора.

Этими двумя лучами художественно строится и держится роман. Именно ими
преодолевается обыденность и пошлость среды. Именно ими освещается
скрытое за ними предметное содержание.

По ходу романа атмосфера всезахватывающего эроса все сгущается и создает
три драматически-трагических столкновения. В двух из них человек
пытается одолеть грех и терпит крушение. В третьем грех показывает
человеку свое обманное лицо и человек изнемогает почти до смерти.

Два первых взрыва — две ночи подряд — Тоня через силу выносит. Сын
пастуха, сосед, скромный и застенчивый, совсем не созданный для брака
Костик, застает свою жену, «молодую», со своим отцом, убивает их,
сонных, колуном и мотивирует свой поступок тем, что он «убил грех»... На
следующую ночь бешеный бык, вырвавшийся из стойла, — живой символ
безудержного инстинкта, — запарывает насмерть кучера Степана, вышедшего
на борьбу с ним из любви к Паше. Это две попытки одолеть грех слепым
отвращением и слепою храбростью. Два крушения: кровавое преступление и
ненужная смерть. Приближается развязка.

Третий конфликт заканчивается катастрофой. При первом же свидании с
Серафимой, преодолевая мучительную застенчивость, истаивая от
блаженства, ревности и стыда и совершенно не понимая, что «грешная»
женщина ведет с ним грешную игру. Тоня доходит до полуобморочного
состояния и в страшный миг дурноты открывает ее тайное уродство —
безжизненный стеклянный глаз в кровяных веках, скрывавшийся доселе за
темным пенснэ. И «в этом мертвом стеклянном взгляде» ему вдруг
открывается «что-то, ужасно стыдное и отвратительно грязное, связанное с
грехом и — смертью?»... Мальчику, измученному волнениями, это потрясение
оказывается не по силам; он заболевает воспалением мозга, от которого
спасается чудом.

Это кризис: сразу нервно-эротический и идеально-духовный. Он составляет
высший предел муки и борьбы.

«Любовь» приходит к нам, как космический недуг, как Рок** «История
любовная», 282, срв. 242—243. или как Грех, и застает нас беспомощными и
слепыми. Она несет нам поток томления, унижения и страданий; и
«радости», которые она нам сулит, слишком часто оказываются иллюзиями-
Сама по себе она слепа и бездн не видит. И самый дух слепнет от нее: он
как бы соглашается не видеть реальности. Люди забывают все, что их
разделяет, и, как безумные, готовы целовать самые преграды любви: «я
обнимал забор», который она только что поцеловала, «шарил по нем
ладонями, целовал доски, щели, гнилушки, ямки. В рот мне лезли труха и
плесень. Но я целовал и плесень, и гнилушки»...** Там же, 172.

Такая «любовь» разливается в нас, как некая мировая зараза, охватывающая
всякую тварь и подчиняющая ее себе. Она влечет нас к таинственным
провалам в родовую глубину; и провалы эти полны темноты и страха. Мы ли
это «любим» или она «любит» нами и через нас? Мы не знаем этого и в
смятении видим, как беспомощны и слабы мы перед нею. Стыд и ликование,
чувство греха и блаженство мешаются в душе, взывающей: «Боже, какое
счастье! Только не покарай меня!.. Я так несчастен и одинок!..»***
«История любовная», 182.* Личность человека раздваивается: один приемлет
и «рок», и «грех», да еще «с усмешкой»**** Там же, 282.**, другой
страдает духом, знает свою невиновность и беспомощно спрашивает «за
что?!»***** Там же, 282—283.*** И не понимая «за что?!», взывает в
отчаянии: «нет... лучше бы всем умереть на свете»...****** Там же, 283.
Срв. 281, 326.**** И только смутно начинает постигать, что это страдание
приходит «не так просто», а — «за что-то, за грех, за неправду, за ложь,
за прелюбодеяние, за корысть, за... все!». «И вот, Богоматерь знает. И я
знаю... Но и все же знают! Но почему же — все так? И всегда будет —
так?.. Рок?.. Но тогда — для чего же Рок?»...******* Там же, 282.***** И
откуда эта стихия? И для чего она со всеми ее «страхами и
мглами»?******** Тютчев. «День и ночь».****** И что же нам делать с
ней?..

Ответ дается у Шмелева в виде художественно чуть намеченного образа
Степана-Нового, кучера. Громадный, красивый — «святой юрод», что поет
одно только духовное и несет в себе свет и ласку христианского,
негрешащего мироприятия и Бого-благословения... Он знает, что горе
посылается «в очищение»; что «Господь огонь посылает — опалить тело» и
что очистившаяся душа «петь будет Господу красоту его»; и что все это
надо принимать с радостью.

Значит все — и страдания, и мглу, и страхи «обнаженной бездны»...